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1997
Colloque "les problèmes culturels des grandes villes", 8-11 décembre 1997
91

Territorialité et intégration dans les banlieues parisiennes à partir de la trilogie filmique de Malik Chibane : "Chronique de la jeunesse des années 90"

Malik Chibanne's trilogy : chronicaling youth in 1990's Paris suburbs.

Jacques Van Waerbeke

Résumé

"Je me demande si l´art n´a pas cette petite force de nous faire sentir que nous sommes humains ; et d´empêcher d´autres dégâts majeurs." Giorgo Strehler

Partant d'un travail d'analyse filmique de la trilogie du cinéaste Malik Chibane, cet article étudie les représentations de l'espace et des relations socio-spatiales dans chacun des trois films concernés.

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Texte intégral

  • 1  J.-P. Ferrier, Leçons du territoire, Aix-en-Provence, EDISUD (1983), pp. 7 & 203
  • 2  R.Brunet , Le territoire dans les turbulences, Montpellier, GIP Reclus (1990), p.23

1"Territoire" et "intégration" sont, pour des raisons assez différentes, des mots volontiers utilisés depuis quelques années. La notion de territoire, en tant que lieu de l´action quotidienne1, espace approprié et aménagé par les sociétés2, s´est trouvée revenir au centre de la réflexion géographique française dans le courant des années 80. C´est par contre dans la sphère du politique que l´usage du terme "intégration" s´est affirmé, mais l´importance de la question ne pouvait échapper à l´attention des chercheurs en sciences sociales. Quoiqu´il en soit, l´étude de ces deux notions nous conduit à nous mettre dans une position de carrefour entre problèmes de société et préoccupations de la recherche.

  • 3  Alain Roger, Nus et paysages(essai sur la fonction de l´art), Paris, Aubier (1978), 322 p
  • 4  Augustin Berque, Médiance, de milieux en paysages, Montpellier, Reclus, 1990, 164 p

2Je voudrais travailler ici la question du sens que l´on pourrait actuellement attribuer à ces deux notions au travers de l´étude de la production filmique d´un jeune cinéaste immédiatement contemporain. Il s´agit de voir dans quelle mesure la qualité de l´approche sensible qui se dégage d´une oeuvre d´expression artistique autorise un déploiement spécifique du sens. L´approche se situe donc dans le cadre général d´une problématique de l´ordre de celles de "l´artialisation"3 et de la "médiance"4. Un film dont le récit se situe en référence explicite au réel porte non seulement témoignage d´une relation à un espace vécu ou perçu, mais il contribue, en sens inverse, à conférer du sens aux lieux référés. Il nous dit la façon dont ils sont (ou peuvent être) habités, territorialisés, parcourus, délaissés ou rejetés.

  • 5  ce dernier film a été diffusé le 19 janvier 1998 sur la chaîne de télévision "Arte", avant même sa (...)

3L´oeuvre retenue de Malik Chibane présente l´avantage d´être constituée de trois films réalisés sur un temps très bref : Hexagone date de 1992-93, Douce France de 1995 et Nés quelque part 5 de 1997. Bien que chacun de ces trois films soit un tout autonome, l´ensemble n´en constitue pas moins une trilogie intitulée "Chronique de la jeunesse des années 90".

4Hexagone est construit en forme de chronique. Le film nous fait suivre la vie quotidienne de quelques jeunes de Goussainville, commune située à une vingtaine de kilomètres au nord-est de Paris, ayant connu naguère l´implantation de grands ensembles à vocation de logement social. L´environnement immédiat, à caractère encore agricole se trouve marqué par la proximité de l´aéroport de Roissy-en-France. Les jeunes, comme c´est fréquemment le cas dans les grands ensembles édifiés vers cette époque, sont pour la plupart d´entre eux des "immigrés de la seconde génération" d´origine maghrébine. Difficultés pour trouver un emploi, conflits de générations avec les parents, développement d´une économie parallèle à base de trafics en tous genres, les ingrédients sont réunis pour souligner l´extrême difficulté d´enclenchement de dynamiques de déblocages. Le film se boucle par le monologue, en forme de constat d´échec, du personnage-narrateur.

5Douce France s´inscrit à contre-pied du film précédent par modification de deux variables : l´une concerne le milieu, l´autre les protagonistes. D´une part l´histoire se déroule à Saint-Denis, commune limitrophe de Paris, riche d´une longue tradition et surtout dotée d´un authentique tissu urbain. D´autre part, les deux personnages masculins principaux se trouvent dès le début du film, en possession d´un magot providentiel qui leur offre la possibilité de mettre leurs projets d´installation dans la vie à exécution. La question directement posée est celle de l´intégration dans un environnement socio-spatial présenté comme sensiblement différent de celui de Goussainville. Les difficultés et les contradictions propres à ces dynamiques d´intégration s´exposent au travers de la narration de l´évolution des relations de quatre jeunes entre eux, avec leurs familles, mais également avec l´ensemble du tissu social.

6Du point de vue de la localisation du tournage, Nés quelque part nous fait revenir à mi chemin entre Saint-Denis et Goussainville. Il s´agit de Sarcelles, lieu hautement symbolique de la croissance de l´agglomération parisienne par développement de grandes opérations d´ensembles de logements collectifs. L´amorce du récit est provoquée par l´arrêt accidentel d´un train de ligne internationale dans cette gare de banlieue. La circonstance suscite des rencontres fortuites. Deux dispositifs spatio-relationnels se retrouvent mis en présence par ce nivellement brutal des possibilités de maîtrise spatio-temporelle. Les relations entre personnages se nouent différemment de ce que les pratiques ordinaires semblaient devoir autoriser. Choix et comportements se retrouvent infléchis par le déplacement des trajectoires.

Le territoire d´Hexagone

7Dans un texte daté de 1993, le cinéaste est explicite quant à la teneur de son projet en ce qui concerne la réalisation d´Hexagone : il voulait "écrire et réaliser un film sur et dans [son] quartier". L´intention de témoignage est évidente, elle se confirme dans les deux films suivants.

8Est-il pour autant question de "territoire" dans l´ensemble de ces trois films ? La simple lecture des titres est explicite. Si territoire il y a, c´est d´abord le territoire français dans son ensemble : cette "Douce France" que constitue l´ "Hexagone". Ce territoire est aussi celui du lieu de naissance, le quelque part du titre du troisième film, ce lieu où s´institue une part essentielle de l´identité de chacun. L´expression "né quelque part´" ne peut qu´alimenter la réflexion sur la notion de droit du sol, cette dernière faisant précisément objet de débat dans la France des années 90.

9Le mot "territoire" lui-même n´est prononcé, qu´une seule fois ; mais l´endroit où il figure n´est pas anodin : il s´agit de la première phrase de texte, énoncée en voie off au tout début du premier des trois films.

10Descriptif du début d´Hexagone :

11Extérieur jour. Plan général, panoramique de droite à gauche : les terres a blé, les quartiers pavillonnaires de Goussainville, le grand ensemble. Bruit d´avion en insert son. Vue en contre-plongée vers le ciel bleu, strié par des câbles, un avion de ligne en décollage traverse le champ de la caméra. Commentaire off (voie de Slimane) : "Je me souviens quand j´étais gamin, cette cité c´était le pied, un territoire plein d´aventures"

12Ce "territoire»est le plus précieux et le plus fragile qui soit : celui de l´espace vécu de l´enfance. L´imparfait induit l´idée de perte. Il n´en reste que le souvenir. Par la suite le mot ne se rencontrera plus. Des lieux nous seront donnés à voir. Ceux où vivent les divers personnages. Des lieux clairement identifiables : Goussainville entre grand ensemble et pavillonnaire, Saint-Denis au tissu urbain plus ancien, plus complexe et tellement vivant, Sarcelles avec ses ensembles collectifs comme greffés sur la gare. Reste Paris avec son monde des affaires, sa domination culturelle mais aussi ses résidences aisées. Un Paris qui exerce une véritable fascination sur les jeunes des périphéries urbaines.

Figure 1

  • 6  J.Bonnemaison et L.Cambrézy, "Les aspects théorique de la question du territoire", Géographie et C (...)

13C´est bien cette partie nord de l´agglomération parisienne qui constitue le lieu de la présence concrète au monde des différents protagonistes de la "chronique" proposée par Malik Chibane, tous ces jeunes dont le cinéaste nous raconte l´histoire. C´est là qu´ils s´efforcent de construire leur identité sociale et d´en obtenir reconnaissance. L´importance des lieux et du travail identitaire développé dans ces lieux mêmes par les personnages est telle que nous pouvons parler d´un travail de territorialisation. A condition de prendre le mot "territoire" dans le sens qu´en proposent Joël Bonnemaison et Luc Cambrezy, c´est à dire de le concevoir comme un "espace culturel", un géosymbole garant de la vitalité des différences légitimes et par là, porteur de l´harmonie pluriculturelle de l´univers6.

Une thématique dédoublée

  • 7  Une seconde apparition du mot doit être noté, un peu plus loin au cours du film, lorsque le jeune (...)

14Le mot "intégration" apparaît au cours de Douce France7. La scène se situe à peu près vers le tiers du déroulement du film. Jean-Luc et Moussa sont coincés dans leur voiture. Ils attendent vainement la sortie de Souad avec qui Jean-Luc veut renouer relation. Soudain Moussa, le fils de harki, intervient à propos de l´état de son système capillaire :

15Extérieur nuit. Moussa et Jean-Luc sont assis dans la voiture à l´arrêt :

16Moussa — Putain j´perd mes cheveux là, J´aurais jamais du les friser quand j´étais ado.

17Jean-Luc — C´est pas naturel tes bouclettes ?

18Moussa — Non ; quand j´étais jeune, j´voulais traîner avec les rebeus et m´faire virer de toutes les boites. C´est dans l´exclusion que j´voulais m´intégrer, moi, au lieu d´chercher mon bénef.

19Jean-Luc — il faut bien que jeunesse se passe.

20La réplique "c´est dans l´exclusion que je voulais m´intégrer" est pour le moins surprenante. A moins qu´il faille comprendre, comme nous y invite le déroulement de la réplique, l´ensemble exclusion/intégration comme un couple indissociable venant s´opposer à "chercher son bénef". D´un côté une question posée en termes de problématisation d´insertion sociale, de l´autre une pratique mise en acte. Nous avons là plus qu´une simple nuance.

21Le couple intégration/exclusion constitue depuis déjà une bonne quinzaine d´années, la problématique narrative essentielle de la plupart des films traitant ou évoquant la situation des jeunes, tout particulièrement ceux d´origine familiale maghrébine, dans les périphéries urbaines.

22Il se trouve que ce couple se superpose métaphoriquement à un autre couple, beaucoup plus ancien dans le dispositif des représentations caractérisant le milieu des banlieues, celui qui oppose les situations de mobilités à celles de blocages. Tout à fait significatif sur ce point est le court métrage d´Aïssa Djabri intitulé La Vago (1983) : rester coincés, ne pas pouvoir circuler ni s´en sortir, c´est installer une logique d´exclusion qui ne saurait connaître, à la limite, d´autre issue que la mort même.

Figure 2

  • 8  J. Van Waerbeke, "La poétique spatiale des représentations de la banlieue de Paris", Géographie et (...)

23Le couple mobilités/blocages, constitue un thème récurrent majeur de ce que j´ai proposé d´appeler par ailleurs la "poétique spatiale" des banlieues de Paris8. Il s´agit d´une image beaucoup plus ancienne dans le dispositif d´évocation du caractère des périphéries parisiennes. On en trouve les premières expressions dès le XIX° siècle. Il a son origine dans la prise en compte privilégiée, par les artistes, d´un trait élémentaire de la morphologie spatiale des banlieues : l´omniprésence des axes de circulation qui constituent paradoxalement autant d´obstacles à des formes de circulations différentes de celles auxquelles l´infrastructure concernée est destinée. Cette image d´un milieu géographique découpé à l´extrême se trouve renforcée par les zonages en tous genres qui affectent les lieux précis de ces mêmes périphéries urbaines : ici du résidentiel aisé, là du logement social, ailleurs encore d´autres formes d´enclaves.

24On en arrive ainsi à constater un cousinage étroit, dans l´imaginaire poétique de l´évocation des banlieues parisiennes, entre ce qui relève de l´expression des territoires et ce qui relève de l´expression des mobilités.

25Ces considérations ne peuvent que renforcer mon intention d´analyser la trilogie de Malik Chibane en privilégiant l´association entre les thématiques de la territorialité et celles de l´intégration. Elles fondent mon choix de questionner plus particulièrement la présence des moyens de transports dans le dispositif narratif.

Hexagone, ou l´impossible rupture ombilicale

26Dès le premier plan d´Hexagone la bande son, puis l´image, se trouvent envahis par le passage en survol d´un avion venant de s´arracher aux pistes de l´aéroport voisin de Roissy-en-France. Il passe juste au dessus du grand ensemble dont la situation dominée est ainsi affirmée, au delà d´une simple référence aux nuisances résultant du survol.

27La suite du film nous présente les jeunes de Goussainville et leur préoccupations quotidiennes : trouver un emploi, passer le temps, se débrouiller... Très vite, il est question de voitures individuelles. La voiture est d´abord un signe extérieur de réussite sociale. Malbourough qui a trouvé un travail, arrive dans celle mise à disposition par son employeur. Karim, le dealer possède "une caisse qui vaut 15 patates" ; "sûrement qu´il a touché un trop perçu des Assedics !" précise ironiquement le commentaire. La voiture est aussi un objet symbole d´expression des solidarités entre jeunes de la cité. Elle permet de se déplacer en restant entre soi. Ainsi du trajet au cours duquel les trois copains se rendent à une soirée à Paris. Si le mot "intégration" doit prendre sens, cela pourrait être durant cette séquence au cours de laquelle Ali fait la leçon au deux autres : "ce soir, on assure ; on ne fait pas les rebeus complexés". La suite se devine : ils se font refuser l´entrée de la soirée : les "arabes" ne sont pas acceptés. Le schéma présenté plus haut se réactive : le blocage à l´entrée renvoie à la situation d´exclusion. Il ne leur reste qu´à revenir dans les lieux de leurs fréquentations habituelles. La voiture leur a permis de croire qu´ils allaient pouvoir s´échapper ; comme un élastique qui se rétracte, elle les a ramené à leur point de départ.

Figure 3

28Il semble bien difficile de s´extraire de ce dispositif socio-spatial trop fermé sur lui même. Difficile mais pas impossible. Les changements de situation directement induits par le déroulement du récit semblent cependant se réduire à peu de chose. Un vaut d´être noté. Il est infime mais lourd de sens. Il s´agit d´un sourire. Le sourire sur le visage d´Annick, la jeune postière parisienne originaire de Basse Bretagne. Elle était d´abord apparue effrayée par le nombre de noirs et d´arabes rencontrés à Goussainville. Plus tard, c´est à Slimane qu´elle adressera le sourire dont il est question ; Slimane dont elle vient pourtant enfin de saisir les origines arabes et musulmanes. Et ce sourire ouvre une brèche symbolique dans les situations de blocage.

La capillarité des transports de Douce France

29Dès le premier plan du second volet de la trilogie, un tramway surgit à l´écran. Il sera présent tout au long du film. Quelle différence d´avec le RER qui filait à toute allure dans Hexagone ! les grande lignes droites à l´échelle de l´agglomération ont cédé la place à un transport de proximité. L´avancée du tramway est sinueuse, coupée d´arrêts à travers un espace urbain dense et multiforme.

30Cette insertion de proximité fine autorise des relations multiples. Ainsi, toujours au tout début du film, les deux jeunes personnages masculins principaux, Jean-Luc et son copain Moussa, peuvent-ils assister, depuis le tram, aux péripéties d´un cambriolage. Ils voient le voleur se débarrasser de son larcin dans une poubelle, juste avant de se faire arrêter par la police. Le temps d´arrêt en station leur laisse la possibilité de descendre aussitôt pour récupérer le magot sans se faire remarquer. L´opération n´est pas des plus honnêtes, mais l´aubaine permet d´offrir aux deux jeunes la possibilité de se lancer dans les affaires : Moussa va acheter un café de quartier et Jean-Luc monter un cabinet d´avocat. La situation initiale se trouve ainsi inversée par rapport aux situations de blocages qui caractérisaient le film précédent.

31Il existe aussi un lien métaphorique entre cette relation tramway-espace urbain et la multiplicité des réseaux relationnels qui caractérisent la vie à Saint-Denis : Ainsi Jean-Luc peut-il avoir accès aux fichiers des adhérents de "SOS Racisme". Je citerai également le cas du CRS qui finit par prendre en considération le jeune Moussa quand il réalise qu´il est le fils d´un ancien harki de sa connaissance. Les exemples peuvent être multipliés. Tous ces réseaux participent d´une histoire qui vise précisément à décrire l´évolution des rapports des quatre jeunes entre eux et avec leur environnement social.

Figure 4

32La question essentielle qui se pose aux protagonistes de Douce France, consiste d´une certaine façon, à savoir comment accéder à toute les formes de mobilités tout en restant en contact avec le réel proche. Cette préoccupation s´inscrit d´abord dans les choix et l´utilisation des moyens de transport. Métaphoriquement, elle renvoie à la mise en place de stratégies de mobilités sociales. A la différence d´Hexagone, le film précédent, tout est mouvement. Certes il s´agit encore de mouvements souvent à peine perceptibles, mais ils sont multiples. Tout bouge de partout.

Les connexions aléatoires de Nés quelque part

33Le troisième volet de la trilogie s´ouvre par un ballet ferroviaire fait d´un jeu de confrontation des rythmes d´accélérations/décélérations d´un train de grande ligne et d´un train de banlieue. Tout un chacun sait très bien lequel des deux finira par gagner. Voila qui renvoie à l´évocation d´une maîtrise différenciée des échelles spatiales. Mais cette fois tout se grippe : le "Thalys" qui aurait dû assurer la jonction de Paris à Amsterdam, tombe en panne à Sarcelles. Des groupes de personnages qui circulent habituellement selon des dispositifs socio-spatiaux différents, se retrouvent brusquement en contact. Les territoires se mélangent, les groupes sociaux aussi.

34Le spectateur est à nouveau confronté au dispositif métaphorique associant mobilité sociale à mobilité spatiale. Le brassage est cette fois radical et par là même, pose problème. J´en prendrai pour preuve la place prise dans le film par les contrôles des titres de transport en commun. Ce type de situation relève du quotidien le plus banal qui soit dans la vie des jeunes de l´agglomération. C´est pourtant la première fois qu´il nous est donné à voir et ce, à plusieurs reprises. J´émets l´hypothèse que cette présence tient au dérèglement en cours. Un contrôle social est rendu nécessaire par ce qui est en train de se produire et qui nous est conté, à savoir une mise en circulation des personnages hors de leurs territoires respectifs.

35Pour représenter schématiquement la logique du dispositif des mobilités dans le dernier volet de la trilogie, il faut revenir à la ligne droite.

Figure 5

36L´image rémanente de lignes parallèles s´impose avec l´inscription à l´écran des infrastructures ferroviaires juxtaposées en couloirs. Sa force se trouve affirmée dès la séquence initiale du ballet ferroviaire évoquée plus haut. Lorsque les déplacements se font en voiture, la ligne droite n´en continue pas moins de s´imposer, quitte à se casser en juxtaposition de perpendiculaires lorsque les véhicules circulent entre les groupes d´immeubles. Au reste, lignes droites et déplacements linéaires ne cessent de se trouver rompus, tout comme la trajectoire du "Thalys" dès le début du récit. L´écriture de nombre de séquences va dans le même sens en cassant le rythme du montage ou en introduisant des rapprochements surprenants. L´appréhension métaphorique d´un monde fait de ruptures, de tensions et d´interconnexions est de plus en plus évidente à mesure que le film se déroule.

  • 9  Le géographe ne saurait manquer de remarquer l´Institut Géographique National (107 rue de la Boéti (...)

37Au coeur du dispositif spatial, Paris, en tant que commune centre de l´agglomération, tient une place privilégiée. Les péripéties y reconduisent sans cesse. Paris, c´est d´abord la galerie marchande où Driss et son copain sont de veilleurs de nuit9 ; la banlieue veille sur les richesses de la ville et récupère ainsi un petit pourcentage de ses mouvements monétaires. Chloé, la cousine de Thomas, habite à proximité de cette même galerie ; l´aisance de son milieu social lui en laisse la possibilité. La ville-capitale est surtout le lieu dominant par excellence. On peut y trouver les bureaux de la maison d´édition musicale où travaille Thomas, le fils de "bourgeois", le "décideur", celui qui "fait le son" de son époque. L´appartement de ses parents y est également situé. Il bénéficie d´une vue directe sur la tour Eiffel, image emblématique par excellence.

38L´idée du rayonnement d´un Paris, présenté comme interface de connexion, est essentielle. C´est à partir du centre que les relations peuvent se nouer avec les lointains les plus divers. Au cours du film, les quatre jeunes protagonistes participent à une soirée ghanéenne. Il s´agit d´une fête donnée à l´occasion d´un enterrement, selon une tradition qui veut que l´on évite de nuire au défunt par des larmes. La place de cette séquence s´avère capitale dans le déroulement du récit ; à partir de là, les rapports vont se redéfinir et surtout le climat se trouver profondément modifié ; beaucoup plus de gravité et de légèreté tout à la fois. Or, la clé d´entrée pour cette soirée ghanéenne passe par Thomas. Ses réseaux de relations sont autrement diversifiés et larges que ceux des jeunes de Sarcelles. Le sens du lieu central, son privilège aussi, c´est la meilleure maîtrise, à plusieurs échelles, d´un plus grand nombre de milieux. Thomas n´en restera pas moins à se sentir peu à l´aise quand il se retrouvera dans les périphéries voisines, du côté de Sarcelles. De ce côté, il demeure handicapé.

Un jeu de boites et de territoires

39Dans Nés quelques part, la question des différenciations et des marquages territoriaux est explicitement centrale. L´arrivée des voyageurs du TGV est ponctué par un incident qui marque leur incapacité à franchir un portillon de sortie alors que celui s´avère en fait... ouvert !

  • 10  Impossible de ne pas penser ici à la problématique du "décor" dans l´oeuvre du cinéaste américain (...)

40En écho à cette opposition, les intérieurs habités, bureaux ou logement, sont autant de boites où les gens s´enferment en se protégeant dans leur propre décor comme dans un cocon. Driss fait de son logement un musée à la gloire du jazz. Thomas, quant à lui, décore son bureau d´un imagerie ringarde à base de représentations stéréotypées des banlieues ; cependant, vers la fin du film, une seule remarque de Soukheïna, l´amènera à passer une couche de peinture blanche sur cette "décoration de merde"10 : Thomas manifeste ainsi son cheminement : il accepte de s´arracher au confort de ses représentations préfabriquées. Cette scène est immédiatement précédée par l´un des épisodes les plus forts du film. Soukheïna se rend donc chez Thomas. Elle est dans son fauteuil roulant. Le spectateur a déjà eu la révélation de son absence d´handicap, mais elle semble vouloir continuer à donner le change en s´abritant derrière une situation socialement protectrice. Soudain, alors qu´elle s´apprête à franchir les quelques marches d´un escalier, elle se dresse sur son séant et rejette d´un coup de pied rageur le fauteuil roulant qui bascule sur le côté en se repliant sur lui-même. Elle s´arrache ainsi à sa boite de représentation sociale. Elle déploie enfin son corps dans les trois dimensions. Et la disposition repliée du fauteuil évoque pour nous, spectateurs, les cartons vides qui circulent dérisoirement au long du film, d´un atelier d´aide sociale à l´autre, pour être tantôt repliés, tantôt dépliés. En ce qui concerne Soukheïna, le repliage définitif de sa propre boite de protection sonne comme une libération.

41Il existe donc tout un ensemble d´objets filmiques qui se regroupent par jeux de métaphores et de métonymies, autour de la notion de territoire : les cartons et le fauteuil en font partie au même titre que les intérieurs habités ou le grand ensemble lui-même. Et ces différents territoires ne cessent de faire l´objet de fixations d´images préconçues ou stéréotypées. Une sorte de dispositif stabilisé de représentations figées, tout à fait confortables pour regarder l´autre à partir de ses propres grilles de lecture.

42En rapport dialectique, les forces de remise en question de ce dispositif s´inscrivent dans le film sous la forme des lignes de circulation. J´ai déjà souligné comment l´arrêt fortuit du Paris-Bruxelles dans une gare de banlieue initialise le développement même du récit. C´est le départ de Chloé en Eurostar qui lui donne la possibilité de décider de prêter son appartement (sa propre "boite") à Soukheïna, ouvrant ainsi la succession finale des remises en question de tous les dispositifs de protection territoriale.

43La présentation d´un territoire identitaire par trop fermé sur lui-même était déjà celle de Goussainville dans le premier volet. Dans le troisième film, chaque territoire se trouve pris dans les turbulences de la confrontation à d´autres territoires. Chaque regard est confronté à d´autres regards. Cela ne va pas sans mal. La matière filmique enregistre ces difficultés en multipliant les ruptures dans l´écriture même.

  • 11  sur la version diffusée en vidéo par la chaîne de télévision Arte, on peut remarquer l´apparition (...)

44La toute dernière séquence de Nés quelque part donne lieu à un survol en hélicoptère. Le spectateur attentif, celui qui se souvient du tout début de la trilogie, se remémore l´avion filmé en contre plongée qui survolait Goussainville, dès le second plan d´Hexagone. Il repense à la domination exprimée par cette présence imposée habitants du grand ensemble. Avec la séquence finale du troisième volet, l´inverse se produit. le spectateur est embarqué avec la caméra. Il est arraché à la gravité. Il n´est plus prisonnier du territoire. L´essentiel n´est pourtant pas là. En effet, ce survol final n´a rien d´euphorique. Il enchaîne des raccords heurtés11. Le tout dernier plan comporte même un travelling optique arrière particulièrement sec, juste avant l´ultime et unique arrêt sur image de la trilogie. Comme si ce nécessaire arrachement au territoire comportait une dimension douloureuse. S´agit-il d´ailleurs d´un arrachement ? les objets spatiaux qui caractérisaient les banlieues depuis le début sont toujours présents sous nos yeux. La question ne serait-elle pas plutôt celle de la mise en turbulence liée aux confrontations de territoires ? Il se pourrait que l´un des sens majeurs de la trilogie tienne à ce point.

Conclusion

45Une telle approche revient finalement à faire voler en éclat le concept d´intégration. Nous sommes loin d´une conception volontariste qui resterait d´ailleurs à définir. Si intégration il y a, il s´agit alors de stratégies actées individuelles et collectives. J´ai souligné comment le mot lui-même s´était trouvé annexé et détourné dans le second film. Sans revenir sur la question, le troisième volet se contente de poser la question d´une façon beaucoup plus générale : l´important réside dans la qualité des relations entre regards croisés : regards sur l´autre et sur les territoires de l´autre. Ainsi que je l´ai souligné plus haut, cela nous conduit à nous éloigner de la conception d´un territoire identitaire en forme d´espace de repli, au profit d´un dispositif de construction relationnelle sur la base de réseaux ouverts et multiples. Le vrai territoire identitaire n´est pas de pesanteur mais de légèreté, il n´est pas d´enfermement mais de circulations. Des circulations multiscalaires, toujours ouvertes à des interconnexions potentielles.

46La trilogie nous dit aussi que cela ne va pas sans difficultés. Soukheïna doit renoncer au fauteuil de paralytique qui lui servait de protection. Souad doit renoncer au voile qui avait pour elle le sens d´une exigence éthique profonde. Et les résultats obtenus ne sont jamais assurés ; ils restent toujours bien fragiles. Les trois fins de chacun des trois films sont des fins ouvertes.

47Et tout cela demande du temps. L´importance des sauts de générations est essentielle. Au second plan de Douce France, et au cours du prégénérique de Nés quelque part, l´image donne à voir en gros plan une très jeune petite fille. Hitchcock signait par l´inscription de sa propre présence dans la matière filmique. Chibane a préféré filmer sa propre fille âgée de quelques mois dans une poussette (dans le tramway de Douce France), ou se précipitant vers la caméra (sur un quai de gare de Nés quelque part). Il est des détails qui portent sens.

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Notes

1  J.-P. Ferrier, Leçons du territoire, Aix-en-Provence, EDISUD (1983), pp. 7 & 203

2  R.Brunet , Le territoire dans les turbulences, Montpellier, GIP Reclus (1990), p.23

3  Alain Roger, Nus et paysages(essai sur la fonction de l´art), Paris, Aubier (1978), 322 p

4  Augustin Berque, Médiance, de milieux en paysages, Montpellier, Reclus, 1990, 164 p

5  ce dernier film a été diffusé le 19 janvier 1998 sur la chaîne de télévision "Arte", avant même sa sortie en salles

6  J.Bonnemaison et L.Cambrézy, "Les aspects théorique de la question du territoire", Géographie et Cultures 20 (1996), page 9

7  Une seconde apparition du mot doit être noté, un peu plus loin au cours du film, lorsque le jeune plombier porté sur la consommation d´alcool s´est fait abattre stupidement par un policier municipal tout aussi pris de boisson que lui. Jean-Luc qui a réussi a obtenir d´être choisi comme avocat par la famille de la victime déclare avec le plus parfait aplomb, devant les journalistes réunis, que le jeune père de famille de famille constituait un modèle de réussite en matière d´ "intégration". Il est difficile de faire mieux en matière de langue de bois... à moins que l´objectif ne soit justement de vider le mot de tout sens !

8  J. Van Waerbeke, "La poétique spatiale des représentations de la banlieue de Paris", Géographie et Cultures 19 (Paris, L´Harmattan,1996), p. 75

9  Le géographe ne saurait manquer de remarquer l´Institut Géographique National (107 rue de la Boétie), organisme de diffusion des cartes dont il assure la fabrication. Il se situe juste à l´entrée de cette galerie marchande. La façade en est montrée à l´écran, en extérieur-jour, de façon tout à fait explicite. Le détail est intéressant quand on a mesuré l´importance prise tout au long du film par les questions liées aux lieux, aux déplacements et aux territoires.

10  Impossible de ne pas penser ici à la problématique du "décor" dans l´oeuvre du cinéaste américain Vincente Minelli. Dans les films de ce dernier, les personnages s´affrontent par empiétement sur le décor de l´autre, métaphore de ses rêves, de ses désirs et de son système de représentation du monde.

11  sur la version diffusée en vidéo par la chaîne de télévision Arte, on peut remarquer l´apparition d´une trame blanche (soit 1/25éme de seconde) à chaque raccord de plan de la séquence finale en survol par hélicoptère. Le choix d´accentuer les effets de ruptures apparaît comme délibéré.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jacques Van Waerbeke, « Territorialité et intégration dans les banlieues parisiennes à partir de la trilogie filmique de Malik Chibane : "Chronique de la jeunesse des années 90"  », Cybergeo : European Journal of Geography [En ligne], Dossiers, document 91, mis en ligne le 19 avril 1999, consulté le 30 avril 2017. URL : http://cybergeo.revues.org/1103 ; DOI : 10.4000/cybergeo.1103

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Auteur

Jacques Van Waerbeke

IUFM de Créteil/EHESS

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Droits d’auteur

© CNRS-UMR Géographie-cités 8504

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