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2011
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Femmes orientales et photographes commerciaux. La construction d’un imaginaire dans la production photographique des années 1860-1880

Oriental Women and Commercial Photographers. The Construction of an Imaginary in the Photographic Production of the 1860’s through the 1880’s
Lionel Gauthier

Résumés

Cet article analyse la construction de l’image des femmes orientales dans la production des photographes commerciaux des années 1860-1880. Il se base sur un corpus inédit : la collection de 1568 photographies achetées par le voyageur genevois Alfred Bertrand (1856-1924) entre 1874 et 1883. A travers l’étude de ce corpus, cet article montre le différentiel de traitement photographique existant entre les femmes orientales et les hommes orientaux. Il détaille d’abord les procédés utilisés par les photographes à l’origine de ce différentiel, comme les processus de décontextualisation et recontextualisation et l’association entre érotisation et typification. Puis, il propose des pistes d’explication de ce différentiel, comme les contraintes imposées aux photographes (normes des sociétés d’origine des photographes, lois des sociétés photographiées, conditions matérielles), et les imaginaires et les idéologies de ces photographes (fascination pour les femmes orientales, supposée infériorité des sociétés orientales). Enfin, il met en exergue le rôle des clients de ces photographes.

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Notes de l’auteur

Cet article a été réalisé dans le cadre du projet de recherche Images exotiques du monde. Les photographies d’Alfred Bertrand et Fred Boissonnas : regards genevois sur l’Ailleurs dirigé par le professeur Jean-François Staszak du Département de géographie de l’Université de Genève et financé par le Fonds National Suisse de la Recherche (FNS). Une première version de cet article a été présentée au colloque Lo spazio della differenza à l’Université Bicocca de Milan le 20 octobre 2010, en collaboration avec Estelle Sohier du Département de géographie de l’Université de Genève.

Texte intégral

  • 1 Dans la lignée des travaux d’Edward Said, je considère l’Orient comme une « fiction » (1996, p. 11) (...)
  • 2 Pour cet article, l’Orient sera considéré dans sa définition la plus large, à savoir cette région s (...)

1Parmi les grandes oppositions inventées pour penser le monde, celle qui oppose l’Occident et l’Orient est l’une des plus persistantes. Construite par le travail des savants et des artistes européens (Said, 2004), cette opposition a donné naissance en Occident à un imaginaire de l’Orient12. Cet article propose une réflexion sur un support clé et un objet central de cet imaginaire : la photographie et les femmes orientales. Tandis que la photographie, grâce à l’objectivité qu’on lui prête, a joué un rôle clé dans la production, la reproduction et la diffusion de cet imaginaire, les femmes orientales, par la fascination qu’elles suscitent chez les Occidentaux, y occupent une place centrale.

La photographie commerciale en Orient

  • 3 Sylvie Aubenas indique que « les photographies commerciales vendues à la pièce, à partir de 1855 en (...)
  • 4 Dans le cadre de cet article, l’appellation « photographie commerciale » fera exclusivement référen (...)

2Dans le courant des années 1860, des photographes professionnels commencent à photographier l’Orient. Certains s’installent et ouvrent un atelier, comme W. Hammerschmidt au Caire en 1860 ou Félix Bonfils à Beyrouth en 1867 (Perez, 1988, p. 174, 141), d’autres arpentent les différentes régions en conservant leur atelier dans leur pays d’origine, comme Francis Frith ou Carlo Naya (Perez, 1988, p. 97). Qu’ils soient résidents ou itinérants, ces photographes destinent leurs clichés à la vente : aux voyageurs en Orient ou à « tout un chacun3 » (Aubenas, 2001, p. 25) en Europe. C’est pourquoi on désigne leur production sous l’appellation de photographie commerciale4.

3L’âge d’or de la photographie commerciale en Orient commence donc dans le courant des années 1860 et dure jusque dans les années 1880, décennie au cours de laquelle le développement de la carte postale et de la photographie amateur la banalise (Aubenas, 2001, p. 19). Entre les années 1860 et les années 1880, l’Orient est ainsi photographié par plusieurs centaines de photographes professionnels. Rien que pour le Proche-Orient, Nissan N. Perez en répertorie 250 pour la période 1839-1885 (1988, p. 124-233). Parmi ces centaines de photographes, à l’exception de quelques grands noms dont les biographies sont bien documentées, comme Samuel Bourne par exemple, la grande majorité reste des noms, voire des initiales, connus essentiellement par leurs clichés. On peut toutefois se faire une idée du profil-type du photographe professionnel en Orient au cours de cette période. Premièrement, ces photographes étaient à une écrasante majorité des hommes. En effet, dans son inventaire, Perez ne recense que quatre femmes (1988, p. 124-233). Secondement, ces photographes étaient majoritairement des Européens. En effet, dans l’échantillon de Perez, environ 75 % des photographes sont issus de pays européens (1988, p. 76). Les autres étaient soit de nationalité inconnue (14 %), soit Américains (4 %), soit Orientaux (environ 7 %), comme Zangaki, Lekegian, Pascal Sebah ou les Frères Abdullah. Cependant, ces statistiques n’ont que peu de pertinence. En effet, alors que Sarah Graham-Brown ne note que de petites différences entre les productions des photographes orientaux et européens (1988, p. 56), Nissan N. Perez remarque pour sa part de vraies différences entre photographes britanniques et photographes français (1988, p. 81-85). Ces différences (faibles ou importantes) s’expliquent sans doute par le public visé, car les photographes orientaux convoitaient les mêmes clients, les voyageurs de passage en Orient, que les photographes français, alors que les photographes britanniques destinaient leur production avant tout à leurs compatriotes restés au Royaume-Uni. En effet, parmi les 44 photographes britanniques de son échantillon, Perez ne recense aucun photographe résident (1988, p. 76-78).

  • 5 Pour Edouard Charton par exemple, fondateur des revues Le Magasin Pittoresque, L’Illustration et Le (...)

4En photographiant des paysages, des monuments, des types humains, des scènes de rue, etc., les photographes commerciaux proposent et construisent une vue d’ensemble des sociétés orientales. Des années 1860 aux années 1880, leurs images connaissent une diffusion massive. Elles sont en effet vendues dans leurs ateliers, mais aussi chez des revendeurs comme Giraudon à Paris (Le Pelley Fonteny, 2005) ou Mansell à Londres (Edwards, 2002, p. 326), puis reproduites dans des livres et des revues. Elles ont ainsi un impact populaire important. D’autant qu’avec l’effet de réel dont bénéficie la photographie, ces clichés sont reçus comme des reproductions de réalités5. Le célèbre anthropologue Paul Broca recommandait ainsi aux voyageurs dans ses Instructions générales pour les recherches anthropologiques à faire sur le vivant (1864) d’acheter ces images, celles figurant des types humains, qu’il considérait comme des « documents ethnographiques intéressants » (cité par Boëtsch et Ferrié, 2001, p. 170).

  • 6 Des photographes arpentent l’Orient depuis les années 1840, mais leur production reste relativement (...)

5La photographie commerciale constitue donc un tournant dans l’histoire de l’imaginaire occidental relatif à l’Orient, ce dernier n’étant connu jusqu’alors qu’au travers de la peinture, de la littérature, d’objets importés et d’êtres vivants exhibés6. Si ce tournant est manifeste en matière de paysages ou de monuments, il l’est surtout en ce qui concerne les types humains. Avec la photographie commerciale, les femmes orientales et les hommes orientaux sont extraits du monde mythique pour entrer dans le « monde réel ». Cependant, comme on le sait au moins depuis les surréalistes, l’effet de réel dont bénéficie la photographie est une illusion. Construction polysémique et manipulable, la photographie dépend de normes et d’intentionnalités. Sans parler de la retouche inventée dans les années 1850 (Freund, 2007, p. 66), des pratiques aussi banales que le cadrage ou la légende peuvent changer complètement le sens d’une photographie. L’image de l’Orient proposée par les photographes commerciaux doit donc être abordée comme le résultat de leur vision du monde. Pour cet article, c’est le traitement photographique des femmes orientales qui constituera mon objet. Je partirai de l’hypothèse que celles-ci n’ont pas été mises en image de la même façon que les hommes orientaux par les photographes commerciaux. Je chercherai dans un premier temps à démontrer ce différentiel, en détaillant les procédés utilisés par les photographes pour la construction de types humains, avant de chercher à comprendre les raisons de ce différentiel.

Le corpus

  • 7 Si ce corpus est scientifiquement inédit, il a par contre fait l’objet d’une exposition organisée p (...)
  • 8 Les collections de photographies et d’objets ethnographiques appartiennent aujourd’hui au Musée d’E (...)
  • 9 En plus des 137 photographies figurant dans la collection conservée par le Musée d’Ethnographie de (...)

6Pour ce faire, cet article se fonde sur un corpus inédit7 : la collection photographique d’Alfred Bertrand. Riche héritier né à Genève en 1856 et mort dans la même ville en 1924, Alfred Bertrand consacra sa vie à ses voyages. Il entreprit deux tours du monde (1878-1879 et 1907), trois voyages d’exploration en Afrique australe (1895-1896, 1898-1899 et 1908-1909), une expédition cynégétique au Cachemire (1882-1883) et des dizaines de voyages en Europe. Il commença par parcourir le monde en touriste, avant de se faire explorateur, puis promoteur des missions protestantes en Afrique. Au cours de ses nombreux voyages, il constitua deux collections8 : l’une composée d’environ 2400 objets ethnographiques et naturalia (fossiles, trophées de chasse, insectes, plantes, etc.), l’autre composée de 1705 photographies, dont 1568 achetées dans les ateliers de photographes commerciaux entre 1874 et 1883 et 137 prises par lui-même9 entre 1883 et 1909.

  • 10 Alfred Bertrand a pris lui-même des photographies pour des motifs personnels (preuves ou souvenirs (...)
  • 11 En raison de l’absence de points de comparaison (il n’existe à ma connaissance pas de travaux propo (...)

7Pour cet article, seules les images achetées par Bertrand seront prises en compte. Deux raisons expliquent cette restriction du corpus. D’abord, les deux pans de la collection semblent trop différents pour une comparaison pertinente ici : les photographies achetées par Bertrand sont des clichés de professionnels, réalisés dans un but commercial et datant des années 1860-1880, alors que ses photographies sont des clichés d’amateur réalisés pour des motifs non commerciaux10 entre 1883 et 1909. Ensuite, les photographies achetées par Bertrand constituent un ensemble extrêmement cohérent, puisqu’elles ont toutes été choisies par le collectionneur. Cet ensemble cohérent constitue un corpus à la fois pertinent et rare. Pertinent, parce qu’il représente un échantillon intéressant des images en circulation entre les années 1860 et les années 188011. Rare, parce que les études réalisées jusqu’à présent sur ce type de photographies l’ont été à partir de l’œuvre d’un photographe ou d’un corpus établi en fonction de thèmes ou de zones géographiques, mais jamais, à ma connaissance, à partir du regard d’un collectionneur ayant rassemblé dans un même ensemble les œuvres de dizaines de photographes professionnels.

8Cet article se base donc sur les photographies achetées par Alfred Bertrand et plus particulièrement sur les 1056 représentant l’Orient. Ces 1056 clichés représentent 10 pays et proviennent d’au moins 29 photographes différents (je ne suis parvenu à identifier les auteurs que de 376 clichés).

Figure 1 : nombre de photographies par pays.

Pays

Nombre de photographies

Inde

232

Egypte

232

Indonésie

149

Chine

113

Yémen

86

Japon

74

Sri Lanka

73

Singapour

63

Malaisie

22

Maroc

10

Pakistan

2

Ce recensement est basé sur les noms des pays actuels.

Différentiel entre femmes orientales et hommes orientaux

  • 12 Je parle de place prépondérante parce que j’ai exclu de l’analyse les photographies de foule ainsi (...)

9Etudier les figurants sur les 1056 images représentant l’Orient dans la collection Bertrand révèle un différentiel entre les genres. En effet, les femmes orientales occupent une place prépondérante12 sur 181 clichés (17.1 %) contre 331 pour les hommes orientaux (31.3 %). Ce différentiel peut s’expliquer par les choix effectués par Alfred Bertrand, mais aussi par les contextes dans lesquels ces photographies ont été prises. Pour les photographes de cette période, les femmes, principalement au Moyen-Orient, étaient en effet très difficilement accessibles (Graham-Brown, 1988, p. 39). De plus, les photographes étaient accompagnés exclusivement par des hommes lors de leurs expéditions. Ainsi, ils n’avaient le choix qu’entre des hommes, lorsqu’ils utilisaient comme figurants des membres de leur équipe (guides, interprètes, porteurs) pour donner l’échelle ou ajouter du pittoresque, ce qui était une pratique courante. Maxime du Camp raconte par exemple : « Toutes les fois que j’allais visiter des monuments, je faisais apporter avec moi des appareils de photographie et j’emmenais un de mes matelots nommé Hadji-Ismaël. C’était un fort beau Nubien ; je l’envoyais grimper sur les ruines que je voulais reproduire, et j’obtenais ainsi une échelle de proportion toujours exacte » (cité par Moussa, 1995, p. 227).

  • 13 Je parle de photographies prises à l’intérieur et non pas de photographies de studio, car il existe (...)

10L’accès difficile aux femmes explique sans doute que dans la collection Bertrand et probablement aussi dans la photographie commerciale, la majorité des photographies figurant des femmes orientales soient des photographies prises à l’intérieur13. Pour la collection Bertrand, la proportion est ainsi de 72.4 % (131 clichés) contre 58 % (192 clichés) pour les hommes (figure 2). La proportion atteint même 93.2 % (110 clichés) lorsqu’on ne prend en compte que les photographies figurant des femmes orientales non accompagnées par des hommes. Pour ceux-ci, la proportion reste relativement stable à 63.8 % (171 clichés).

Figure 2 : différentiel Orientales/Orientaux dans la collection Bertrand en fonction du lieu de prise de vue.

Figure 2 : différentiel Orientales/Orientaux dans la collection Bertrand en fonction du lieu de prise de vue.

La première catégorie concerne l’ensemble des photographies figurant des femmes orientales, la deuxième les photographies figurant des femmes orientales non accompagnées par des hommes orientaux, et la troisième les photographies figurant des femmes orientales en compagnie d’hommes orientaux. Les trois dernières catégories, relevant du même principe de définition, concernent les hommes orientaux. Si la troisième et la quatrième catégories donnent le même résultat, la distinction entre les deux est néanmoins pertinente. En effet, le point de vue qui crée la troisième catégorie n’est pas le même que celui qui construit la quatrième.

Décontextualisation et recontextualisation

  • 14 Les termes décontextualisation et recontextualisation sont empruntés à Peter Mason. Ils constituent (...)

11Ces proportions différentielles ne sont pas de l’ordre de l’anecdote et démontrent que l’image des femmes orientales a sans doute été mise en scène de manière plus systématique que celle des hommes orientaux. En effet, une photographie prise à l’intérieur provoque un effet de décontextualisation plus fort qu’un cliché pris à l’extérieur. Car, même si les photographies prises à l’extérieur sont généralement très construites, des éléments comme le paysage ou la végétation permettent une certaine contextualisation, alors que les photographies prises à l’intérieur sont marquées soit par une absence de décor soit par une reconstruction de décor, qui rendent la contextualisation difficile, voire impossible. On peut ainsi diviser les photographies prises à l’intérieur en deux catégories : les photographies de studio (figure 3) et les photographies prises devant un fond uniforme (figure 4). Dans les deux cas, le modèle est décontextualisé, c’est-à-dire extrait de son contexte, pour ensuite être recontextualisé14. La différence entre les deux types de photographies prises à l’intérieur se situe dans la seconde étape : la recontextualisation. Alors que dans les photographies prises devant un fond uniforme, le modèle est réinséré dans un espace indéterminé, qui rapproche ce type de clichés de la photographie anthropométrique (Maresca, 1998), dans les photographies de studio, le modèle est réinséré dans un espace fantasmé : l’Orient ou les pays dits exotiques.

Figure 3 : « Marchande de Java », auteur non identifié, av. 1880

Figure 3 : « Marchande de Java », auteur non identifié, av. 1880

coll. Alfred Bertrand, Musée d’Ethnographie de Genève, inv. ETH PH 600201

Figure 4 : Sans titre, auteur non identifié, av. 1880

Figure 4 : Sans titre, auteur non identifié, av. 1880

coll. Alfred Bertrand, Musée d’Ethnographie de Genève, inv. ETH PH 5403013

12Il y a en effet lieu de distinguer les espaces de réinsertion, puisque les photographes utilisaient deux procédés différents pour recontextualiser leurs modèles et que selon le procédé utilisé l’espace de réinsertion n’était pas le même. Ainsi, lorsque les photographes utilisaient des toiles peintes, qui représentaient généralement une végétation luxuriante, les modèles étaient réinsérés dans un espace correspondant aux pays dits exotiques. Dans la collection Bertrand, sur les photographies « Femme et fille fellahs » (figure 5) et « Dayak en costume de guerre » (figure 6), si les toiles peintes ne permettent pas de distinguer l’Egypte de Bornéo, elles permettent néanmoins de situer l’espace de réinsertion dans les pays dits exotiques. Au contraire, lorsque les photographes utilisaient des accessoires ou éléments de décor, comme des tapis, des plantes exotiques, des instruments de musique, des objets du quotidien (ustensiles, vaisselle, etc.), afin de recréer des intérieurs typiques, l’espace de réinsertion recherché correspondait à l’Orient. On retrouve ainsi les mêmes accessoires, le narguilhé ou l’éventail par exemple, pour symboliser des contextes différents. Dans la collection Bertrand, l’éventail figure ainsi comme élément typique sur des photographies représentant l’Egypte, l’Inde, le Japon, la Chine et l’Indonésie.

Figure 5 : « Femme et fille fellahs », Hyppolyte Arnoux, av. 1880

Figure 5 : « Femme et fille fellahs », Hyppolyte Arnoux, av. 1880

coll. Alfred Bertrand, Musée d’Ethnographie de Genève, inv. ETH PH 590703

Figure 6 : « Dayak en costume de guerre », Auteur non identifié, av. 1880

Figure 6 : « Dayak en costume de guerre », Auteur non identifié, av. 1880

coll. Alfred Bertrand, Musée d’Ethnographie de Genève, inv. ETH PH 590906

Typification et érotisation

  • 15 Tous ces exemples sont extraits de la collection Bertrand.
  • 16 Il faut signaler un biais dans ces proportions. Ne sont en effet prises en compte que les photograp (...)
  • 17 Des hommes orientaux ont aussi été érotisés par les photographes, mais dans des proportions bien mo (...)
  • 18 L’érotisation s’opérait par l’intermédiaire de la nudité, de la position des modèles, du lieu de pr (...)
  • 19 Alloula parle d’« alibi ethnographique » (1981, p. 23).
  • 20 « La nudité "naturelle" des sauvages, ou ce qu’ils prenaient pour telle, aida les anthropologues à (...)

13En plus d’être décontextualisés puis recontextualisés, les modèles étaient aussi dépersonnalisés puis typifiés. En effet, les photographes retiraient aux modèles leur histoire personnelle pour leur assigner une identité nouvelle et les transformer en types, c’est-à-dire en emblèmes d’un groupe généralement ethnique ou religieux. Cette opération se faisait au travers des légendes, souvent « totalement falsifiées et mystificatrices » (Taraud, 2006, p. 90), qui pouvaient être l’œuvre du photographe, du revendeur ou du collectionneur. Ainsi, des modèles qui avaient un nom sont devenus « Arabe » ou « Musulman ». Or, comme le souligne Tzvetan Todorov dans sa préface à L’orientalisme d’Edward Said : « Le concept est la première arme dans la soumission d’autrui – car il le transforme en objet (alors que le sujet ne se réduit pas au concept) ; délimiter un objet comme "l’Orient" ou "l’Arabe" est déjà un acte de violence » (2003, p. 9). Les opérations de dépersonnalisation et typification ont touché les femmes orientales de manière plus prononcée que les hommes orientaux. D’abord, parce que ceux-ci ont été typifiés en fonction de leur appartenance ethnique et/ou religieuse (Malais/Musulman), de leur métier (Marchand d’oiseaux et de singes), de leur titre (Radja Malais), de leur classe sociale (Dignitaires Hindous) ou de leur fonction (Chef natif à Java)15, alors que pour les femmes les critères de typification se sont résumés quasi exclusivement aux critères ethniques et religieux. Dans la collection Bertrand, la proportion de femmes orientales désignées par leur métier est ainsi de 7.9 % (15 clichés) alors qu’elle atteint 23.8 % (84 clichés) pour les hommes16 Mais le différentiel entre les femmes orientales et les hommes orientaux repose surtout dans l’association courante entre typification et érotisation17, c’est-à-dire l’érotisation18 d’une femme présentée ensuite comme un emblème de son groupe. Dans ce type d’opération, l’érotisme devenait ainsi non seulement une caractéristique du modèle, mais également du groupe tout entier (Ferrié & Boëtsch, 1995, p. 301). Dans la collection Bertrand, la photographie légendée « femme cinghalaise » (figure 7) présentant une femme à la poitrine dénudée, dont l’érotisme découle de l’association entre la nudité d’un côté et la coiffure et les bijoux de l’autre, suggère ainsi que toutes les femmes cinghalaises se présentent de cette façon. Pour Ferrié et Boëtsch, l’association entre érotisation et typification est « une modalité du fantasme » (1995, p. 301). C’est-à-dire que « l’appellation ethnique ne sert pas, ici, à exhiber davantage les indigènes mais à renchérir sur la réalité, à faire passer les "femmes faciles" posant dans le salon des photographes pour des femmes qui pourraient être des voisines ou des passantes » (Ferrié & Boëtsch, 1995, p. 301). Cependant, une autre raison peut être avancée pour expliquer l’association entre érotisation et typification : le prétexte ethnographique19. En effet, en France par exemple, pays à tel point réputé pour la photographie érotique qu’aux environs de la fin du XIXe siècle « French postcard » deviendra un terme générique pour les photographies érotiques (McCauley, 1994, p. 149), dès le début des années 1850 des photographes sont arrêtés pour possession et vente d’objets obscènes (McCauley, 1994, p. 155). Les objets obscènes incriminés étaient des photographies érotiques ou pornographiques de femmes européennes. Dans ce contexte, pour les photographies de femmes orientales, l’argument ethnographique20 permettait de rendre acceptables des clichés qui sans cela auraient été mis à l’index. Cette pratique rappelle celle des premiers photographes de nu utilisant l’argument artistique pour légitimer leurs clichés. En effet, les premières photographies de nu étaient présentées comme des études anatomiques destinées aux peintres et aux sculpteurs, alors que leur clientèle dépassait largement le groupe des artistes et des étudiants en art (McCauley, 1994, p. 154).

Figure 7 : « Femme cinghalaise », auteur non identifié, av. 1880

Figure 7 : « Femme cinghalaise », auteur non identifié, av. 1880

coll. Alfred Bertrand, Musée d’Ethnographie de Genève, inv. ETH PH 600303

Femmes et orientales : du genre à la race

  • 21 Il n’existe pas de photographies de femmes européennes érotisées dans la collection Bertrand. Pour (...)
  • 22 En 1991, Kimberlé W. Crenshaw propose le concept d’intersectionnalité pour comprendre « l’intersect (...)

14Peut-on parler dans la photographie commerciale de sororité entre les modèles ? Pour le dire autrement, les photographes ont-ils réservé le même traitement aux femmes européennes et aux femmes orientales ? Comme indiqué ci-dessus, des photographies de femmes européennes érotisées21 circulent au moins depuis le début des années 1850. Parallèlement, des photographies de femmes européennes typifiées existaient également (figure 8). Cependant, il semble que les photographes commerciaux n’aient pas réalisé de clichés de femmes européennes érotisées et typifiées simultanément. Pour la période 1900-1930, Malek Alloula note que « la Bretonne ou l’Alsacienne – vêtues de leur costume traditionnel et qui sont donc des types au même titre que la femme de Tlemcen ou des Ouled-Naïl – sont dispensées d’exhiber leur opulente poitrine sur des cartes postales qui les représentent. Le regard qui les perçoit n’est pas le même : ici il est colonial, là simplement photographique, au pire folklorisant » (1981, p. 81). Dans la photographie commerciale, au différentiel de traitement entre femmes orientales et hommes orientaux, il faut donc ajouter un différentiel entre femmes orientales et femmes européennes. On pourrait ainsi parler d’intersection22 entre le genre et la race pour décrire le traitement des femmes orientales par les photographes.

Figure 8 : « Madérienne », auteur non identifié, av. 1880

Figure 8 : « Madérienne », auteur non identifié, av. 1880

coll. Alfred Bertrand, Musée d’Ethnographie de Genève, inv. ETH PH 5404027

  • 23 Il n’existe pas de photographie de femmes d’Afrique subsaharienne érotisées dans la collection Bert (...)

15L’association entre érotisation et typification a également concerné deux autres catégories de femmes au moins : les femmes d’Afrique subsaharienne et les femmes océaniennes. Cependant, les photographes ont réservé un traitement différent, du moins en ce qui concerne l’érotisation, à ces différentes catégories de femmes. Alors que les femmes orientales étaient présentées comme des professionnelles de l’érotisme (figure 9), les femmes d’Afrique subsaharienne et d’Océanie étaient présentées comme des bonnes sauvages (figure 10)23. Schématiquement, la différence réside dans le décor et dans la tenue. Les femmes orientales étaient érotisées à l’intérieur tandis que les femmes des deux autres catégories étaient généralement érotisées devant des paysages vierges et luxuriants (figures 9 et 10). En ce qui concerne la tenue, alors que les femmes orientales étaient érotisées avec des accessoires (bijoux, voiles, coiffure, éventails), les femmes océaniennes et d’Afrique subsaharienne étaient généralement érotisées sans artifice, uniquement avec un pagne. Cette différenciation entre femmes orientales d’un côté et femmes d’Afrique subsaharienne et d’Océanie de l’autre s’explique sans doute par le statut de ces entités géographiques dans l’imaginaire occidental. Comme l’explique Christian Grataloup, « l’Orient est une notion occidentale qui sert à désigner ce que les Européens ont bien été obligés d’admettre comme civilisations (Chine, Inde, Iran, monde Arabe), qu’ils n’ont pas pu ranger parmi les "sauvages", sans pour autant les admettre comme semblables à eux » (2007, p. 139).

Figure 9 : « Danseuses arabes », auteur non identifié

Figure 9 : « Danseuses arabes », auteur non identifié

Edition Photoglob, date non identifiée, coll. Alfred Bertrand, Musée d’Ethnographie de Genève, inv. ETH PH 5501010.

Figure 10 : Sans titre, auteur non identifié, date non identifiée

Figure 10 : Sans titre, auteur non identifié, date non identifiée

Coll. Alfred Bertrand, Musée d’Ethnographie de Genève, inv. ETH PH 5503031.

Le poids des contraintes

  • 24 Si les photographes reproduisaient un modèle, ils participaient également à sa construction.
  • 25 Pour Christelle Taraud, cette pratique peut également s’expliquer par le besoin des photographes de (...)

16A priori, la responsabilité du différentiel de traitement photographique entre les femmes orientales et les hommes orientaux incombe aux photographes et à leurs choix. Néanmoins, il apparaît que ces choix étaient conditionnés par au moins trois facteurs. Tout d’abord, les normes des sociétés d’origines des photographes, qui étaient aussi les consommatrices de leurs images. Comme l’a noté Pierre Bourdieu : « la moindre photographie exprime, outre les intentions explicites de celui qui l’a faite, le système des schèmes de perception, de pensée et d’appréciation commun à tout un groupe » (2003, p. 24). Ainsi, en choisissant le décor, les éléments de décor, la position du modèle, le costume, etc., les photographes reproduisaient24 consciemment (pour s’accorder aux goûts des clients potentiels) ou non (parce qu’ils avaient complètement intégré les normes de leur société) un modèle. En second lieu, les choix des photographes étaient conditionnés par les lois, institutionnelles ou tacites, des sociétés photographiées. Ces lois influençaient le lieu de la prise de vue, majoritairement à l’intérieur dans le cas des femmes orientales comme on l’a déjà vu, mais aussi le choix des modèles. En effet, seules certaines catégories de femmes étaient accessibles aux photographes, à savoir les femmes des classes les plus pauvres et les prostituées. Sarah Graham-Brown souligne par exemple que dans le cas du Moyen-Orient, il n’existe pratiquement aucune photographie de femmes provenant des classes aisées (1988, p. 60). Cette difficulté à trouver des modèles dans les différentes couches des sociétés explique cette pratique consistant à utiliser un même modèle pour représenter différents types, comme cette femme utilisée par Félix Bonfils pour représenter « une femme arménienne de Jérusalem » puis « une femme égyptienne » (Graham-Brown, 1988, p. 120)25. En troisième lieu, les conditions matérielles ont également influencé les choix des photographes. En effet, les nombreux clichés pris devant des fonds uniformes ne l’ont sans doute pas été pour correspondre aux principes de la photographie anthropométrique, mais plutôt parce que les photographes n’avaient pas les moyens d’investir dans un studio. La remarque vaut aussi pour la pratique courante consistant à utiliser une même toile peinte ou les mêmes accessoires pour représenter des lieux différents.

Le rôle des imaginaires et idéologies

17Si ces différentes contraintes apparaissent comme une explication possible des processus de décontextualisation et recontextualisation, elles ne permettent en revanche pas d’expliquer l’association entre érotisation et typification. Pour expliquer ce second pan du différentiel, d’autres pistes doivent donc être explorées, comme les imaginaires et les idéologies. Un examen des imaginaires relatifs à l’Orient montre que les femmes orientales exercent sur les Occidentaux une véritable fascination au moins depuis la traduction des Mille et Unes Nuits par Charles Galland en 1704 (Taraud, 2009, p. 63). Cette fascination s’exprime notamment au travers de figures mythiques comme l’odalisque, la bayadère, ou la geisha, de personnages mythiques comme Shéhérazade, Salammbô, ou Mata Hari, ou de lieux mythiques comme le harem. Cette fascination fut à ce point développée que les femmes orientales devinrent symboles de l’Orient et que l’Orient fut souvent féminisé (Khémir, 1994 ; Peltre, 2008, p. 121). L’historien français Jules Michelet (1798-1874) le voyait par exemple comme « la matrice du monde » (Graham-Brown, 1988, p. 7). Cette féminisation a été interprétée par différents chercheurs comme une justification de conquête (Berchet, 1985, p. 20). Knibiehler et Goutalier expliquent ainsi que face « à la virilité conquérante du colonisateur, les pays conquis semblent se féminiser : une sorte de complémentarité, d’harmonie naturelle, presque biologique, s’établit ainsi, tendant à justifier la domination de l’Occident » (1985, p. 40).

  • 26 Quelques exemples : « plus un peuple pratique le respect de la femme, plus haute est sa civilisatio (...)

18Pour comprendre le traitement photographique des femmes orientales, l’idée de conquête est éclairante. En effet, elle suppose que l’image de la région à conquérir soit attirante et négative en même temps (Staszak, 2003, p. 218). Il faut que cette image provoque le désir de possession tout en présentant la conquête comme probable au regard de l’infériorité des futurs vaincus. Or, l’image des femmes orientales dans la photographie commerciale semble concorder parfaitement avec ce précepte. Attirante par la fascination (notamment sexuelle) qu’elles suscitaient, les femmes orientales incarnaient également l’infériorité de leur société, d’une part par leurs mœurs prétendument légères, d’autre part par leur statut de supposées victimes de leurs hommes. En effet, les photographies de femmes orientales érotisées et typifiées présentaient ces femmes non seulement comme sexuellement accessibles (Graham-Brown, 1988, p. 170) mais aussi comme des emblèmes de leur groupe ethnique ou religieux. Ainsi, comme l’écrit Christelle Taraud, la photographie et la carte postale ont « été les véhicules idéologiques d’une vision stigmatisante de la "féminité orientale", présentant la sexualité comme révélatrice d’un état de civilisation inférieure » (2006, p. 86). Parallèlement, le traitement des femmes par les hommes est vu en Occident, au moins depuis le XIXe siècle, comme un indice de civilisation26. Or, dans la photographie commerciale, les femmes orientales apparaissent régulièrement comme des victimes des hommes orientaux, à travers des types récurrents comme les mendiantes avec enfants (figure 11), les femmes mutilées et surtout les femmes voilées. Dans la collection Bertrand, l’exemple le plus frappant de victimisation d’une femme orientale est sans doute cette photographie, légendée par le collectionneur « les petits pieds chinois », représentant une femme ayant eu les pieds déformés par la coutume dite des pieds bandés (figure 12). Cette photographie figure vraisemblablement dans la collection Bertrand au titre de symbole de « ce pays encore barbare ». (Bertrand, 1893, p. 86). Bertrand s’offusque en effet de cette « coutume barbare », par laquelle « la femme chinoise est ainsi estropiée pour le reste de ses jours » (Reclus, cité par Bertrand, 1893, p. 85), dans une conférence donnée à la Société de géographie de Genève le 6 janvier 1893. Mettre en scène l’infériorité supposée d’une société peut donc être interprété comme une invitation à la conquête, mais également comme une légitimation de la conquête, car cette mise en scène présente la mission civilisatrice de la société prétendument supérieure comme une nécessité.

Figure 11 : « Mendiante », Auteur non identifié, av. 1880

Figure 11 : « Mendiante », Auteur non identifié, av. 1880

coll. Alfred Bertrand, Musée d’Ethnographie de Genève, inv. ETH PH 5402009

Figure 12 : « Les petits pieds chinois », Auteur non identifié, av. 1880

Figure 12 : « Les petits pieds chinois », Auteur non identifié, av. 1880

coll. Alfred Bertrand, Musée d’Ethnographie de Genève, inv. ETH PH 5401028

Conclusion

19Que ce soit à travers les processus de décontextualisation et de recontextualisation ou l’association entre érotisation et typification, les photographes commerciaux ont donc contribué à construire une image spécifique des femmes orientales. Le statut particulier de celles-ci dans la photographie commerciale peut s’expliquer par un certain nombre de contraintes imposées aux photographes (normes de la société d’origine du photographe, lois de la société photographiée, conditions matérielles), mais aussi, voire surtout, par les imaginaires et les idéologies que ces photographes et la « société photographiante » avaient en partage (fascination pour les femmes orientales, supposée infériorité des sociétés orientales).

20Bien qu’ils se soient fortement inspirés du travail des peintres et écrivains orientalistes (Taraud, 2003, p. 8), les photographes commerciaux ont joué un rôle majeur dans la construction de l’image des femmes orientales. Ils ont en effet permis sa diffusion massive, mais lui ont surtout, grâce à l’effet de réel dont bénéficie la photographie, donné une aura de vérité. Leurs clichés doivent donc être considérés, au même titre que les cartes postales, les films, les caricatures, les manuels scolaires, etc., comme « des matrices de (re)production de l’altérité » (Staszak, à paraître).

  • 27 Au contraire du concept d’Occident qui conserve toujours son caractère opératoire. L’Orient a été f (...)
  • 28 Le développement du « type ethnique de la beurette » « dans le vaste marché français de la pornogra (...)

21Aujourd’hui, l’image des femmes orientales promue par les photographes commerciaux semble perdurer. En effet, même si on ne parle plus guère de femmes orientales, le concept d’Orient étant devenu obsolète27, les caractéristiques qui les définissaient sont aujourd’hui imputées aux femmes arabes par exemple. Celles-ci sont ainsi régulièrement présentées comme des victimes de leurs hommes (Haddad, 2010, p. 25) et donc comme les emblèmes d’une société arriérée, tout en continuant à peupler les fantasmes sexuels de nombre d’Occidentaux28 (Taraud, 2009, p. 67).

  • 29 Alfred Bertrand utilisait sa collection de photographies lors de ses conférences, comme lors de sa (...)
  • 30 De nombreux auteurs utilisaient des clichés achetés dans les ateliers de photographes professionnel (...)

22Parallèlement au rôle majeur des photographes, les acheteurs ont également exercé une influence sur l’image des femmes orientales. Tout d’abord, les acheteurs ont imposé leurs goûts aux photographes. Ces derniers, dépendant économiquement des acheteurs, devaient en effet adapter leur production aux attentes de leurs potentiels clients. Ainsi, sans demande ou intérêt de la part de ceux-ci, la production de photographies érotiques de femmes orientales serait sans doute restée confidentielle. Ensuite, en achetant des photographies en Orient ou en Europe, puis en les montrant29, parfois même en les publiant30, les acheteurs ont encouragé la circulation de ces images (développement d’un réseau de revendeurs par exemple) et contribué à leur diffusion.

  • 31 Alfred Bertrand légenda par exemple « Femme Maure-Arabe. Montagne du Maroc » une photographie de Ge (...)

23Considérer le rôle des acheteurs permet de se rendre compte que les photographes n’ont pas construit une image figée des femmes orientales. En effet, les acheteurs se construisaient leur propre image de ces femmes, en réinterprétant les clichés des photographes (par exemple au travers de légendes différentes des légendes originales31), et surtout, en choisissant les photographies correspondant à leur imaginaire. Ainsi, Alfred Bertrand a construit dans sa collection une image des femmes orientales légèrement différente de celle présentée jusqu’ici. En prenant l’érotisation comme clé de lecture, on constate en effet qu’il n’existe dans sa collection aucun cliché de femmes japonaises érotisées. Or, en 1879, date du premier séjour au Japon de Bertrand, des ateliers produisaient bel et bien des clichés érotiques de femmes japonaises (Bennett, 2006), notamment celui de Felice Beato, repris en 1877 par Stillfried et Andersen (Bennett, 2006, p. 97), d’où provient la majorité des photographies représentant le Japon dans la collection Bertrand. Il est donc très vraisemblable que Bertrand ait eu accès à ces photographies et qu’il ait choisi de ne pas les acheter. Ce choix peut sans doute s’expliquer par la place du Japon dans l’imaginaire de Bertrand. En effet, ce dernier éprouvait une certaine admiration pour ce pays. Relatant son séjour japonais de 1879, il écrit : « Nous parcourons les ateliers, partout les ingénieurs et ouvriers sont Japonais. Comment en si peu de temps ont-ils pu réaliser de tels progrès ! » (1925, p. 35). Lors du même voyage, il évoque même son admiration pour « les temples, les paysages, les industries, […] et l’ordre et la patience des japonais [sic] » (1925, p. 34). Dans l’imaginaire de Bertrand, le Japon ne figurait donc pas au rang des « pays non civilisés » (Bertrand, 1925, p. 164). Ainsi, l’érotisation de femmes provenant d’un pays civilisé lui paraissait sans doute inconvenante. D’autant que, dans le compte rendu de son second voyage au Japon en 1907, il fait l’éloge de Japonaises chrétiennes : « ces Japonaises pourraient être données en exemple dans nombre de pays d’Occident » (Bertrand & Bertrand, 1907, p. 12).

  • 32 En effet, ses conférences portaient principalement sur l’Afrique australe, région où il prit ses pr (...)

24En s’appropriant les clichés des photographes, les acheteurs pouvaient donc se construire leur propre image du monde, mais aussi leur propre discours sur le monde. Ainsi, si la photographie commerciale peut être interprétée comme une invitation, voire comme une légitimation, à la conquête, la collection Bertrand peut être vue comme un plaidoyer pour la christianisation. En effet, à partir de sa rencontre avec le missionnaire François Coillard en 1895, Bertrand va consacrer sa vie à la promotion des missions protestantes. Il va ainsi donner des centaines de conférences dans toute l’Europe afin de convaincre de « la nécessité d’évangéliser le monde sans tarder » (Bertrand, 1925, p. 162). Lors de ces conférences, il utilise de nombreuses photographies (généralement des clichés pris par lui-même32) pour illustrer les « horreurs du paganisme » et « l’influence bienfaisante du christianisme » (Bertrand, 1925, p. 120 et 116) et parle souvent du sort des femmes. En effet, pour Bertrand, « L’existence de la femme païenne est la plus triste, la plus désolée que l’on puisse imaginer ; car sa faiblesse la condamne d’avance à une servitude qui est un quasi esclavage » (Bertrand & Bertrand, 1907, p. 11).

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Bibliographie

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Notes

1 Dans la lignée des travaux d’Edward Said, je considère l’Orient comme une « fiction » (1996, p. 11). Néanmoins, comme l’Orient fut une catégorie de pensée opératoire, son utilisation dans le cadre de cet article me paraît justifiée. Je précise que pour fluidifier la lecture, je ne mettrai de guillemets ni à Orient ni à ses dérivés. La même remarque vaut pour Occident et ses dérivés

2 Pour cet article, l’Orient sera considéré dans sa définition la plus large, à savoir cette région s’étendant du Maroc au Japon.

3 Sylvie Aubenas indique que « les photographies commerciales vendues à la pièce, à partir de 1855 environ, constituent certainement dés lors le principal marché photographique en dehors du portrait » (2001, p. 25).

4 Dans le cadre de cet article, l’appellation « photographie commerciale » fera exclusivement référence à la photographie figurant l’Orient au cours de la période 1860-1880. Cette remarque vaut également pour l’appellation « photographes commerciaux ».

5 Pour Edouard Charton par exemple, fondateur des revues Le Magasin Pittoresque, L’Illustration et Le Tour du Monde, la photographie « est un miroir dont le témoignage matériel ne saurait être suspect » (1860, p. VII).

6 Des photographes arpentent l’Orient depuis les années 1840, mais leur production reste relativement confidentielle et réservée aux élites.

7 Si ce corpus est scientifiquement inédit, il a par contre fait l’objet d’une exposition organisée par le Musée d’Ethnographie de Genève du 9 février au 9 décembre 2007 intitulée « Un Genevois autour du monde, Alfred Bertrand (1856-1924) ».

8 Les collections de photographies et d’objets ethnographiques appartiennent aujourd’hui au Musée d’Ethnographie de Genève, alors que la collection de naturalia appartient au Muséum d’Histoire Naturelle de Genève.

9 En plus des 137 photographies figurant dans la collection conservée par le Musée d’Ethnographie de Genève, 156 autres clichés pris par Alfred Bertrand sont connus grâce à leur publication par leur auteur (Bertrand, 1898), (Bertrand, 1899), (Bertrand, 1911) et (Bertrand & Bertrand, 1907).

10 Alfred Bertrand a pris lui-même des photographies pour des motifs personnels (preuves ou souvenirs de ses exploits) ou missionnaires (preuves des bienfaits de la christianisation).

11 En raison de l’absence de points de comparaison (il n’existe à ma connaissance pas de travaux proposant des statistiques sur les images en circulation à l’époque considérée par cet article), il est difficile de statuer sur la représentativité de l’échantillon. On peut toutefois indiquer que la collection Bertrand comprend la plupart des différents genres photographiques pratiqués à l’époque (paysages, monuments, types humains, scènes de rue, personnages célèbres, etc.), des clichés représentant 34 pays, et des images de plus de 40 photographes (bien que je ne sois parvenu à identifier les auteurs que de 36 % des photographies de la collection).

12 Je parle de place prépondérante parce que j’ai exclu de l’analyse les photographies de foule ainsi que les clichés sur lesquels les figurants ne sont pas identifiables.

13 Je parle de photographies prises à l’intérieur et non pas de photographies de studio, car il existe à l’époque, comme le montrera la suite du texte, de nombreuses photographies prises devant des fonds uniformes, marquées ainsi par une absence de décor (figure 4). On ne sait rien des lieux de prise de vue de ces photographies qui devaient sans doute être des lieux improvisés. C’est pourquoi, je propose de les distinguer des photographies de studio dans lesquelles un décor était généralement recréé.

14 Les termes décontextualisation et recontextualisation sont empruntés à Peter Mason. Ils constituent pour lui les deux phases du processus d’exotisation (1998, p. 2).

15 Tous ces exemples sont extraits de la collection Bertrand.

16 Il faut signaler un biais dans ces proportions. Ne sont en effet prises en compte que les photographies ayant une légende (originale ou ajoutée par Bertrand). Il y a donc 36 photographies sur les 181 (soit 19.9 %) figurant des femmes orientales et 52 clichés sur les 331 (soit 15.7 %) figurant des hommes orientaux qui n’ont pas été prises en compte.

En outre, ces chiffres font écho à l’étude réalisée par l’Association des Femmes Journalistes qui révèle qu’en France, dans les médias, entre 1995 et 2000 « une femme sur trois est citée sans sa profession contre un homme sur vingt » (cité par Bertini, 2007, p. 7).

17 Des hommes orientaux ont aussi été érotisés par les photographes, mais dans des proportions bien moins importantes et, à ma connaissance, à une période postérieure à celle considérée par cet article, chez Lenhert & Landrock par exemple (Lenhert, 2008).

18 L’érotisation s’opérait par l’intermédiaire de la nudité, de la position des modèles, du lieu de prise de vue, des accessoires, etc. Parmi ces accessoires, le plus emblématique et le plus paradoxal est sans doute le voile. Le voile a en effet été « un artifice récurrent de la mise en scène érotique » (Taraud, 2006, p. 32). Deux types de photographies relativement courants en attestent : ceux figurant des femmes voilées dévoilant néanmoins des parties de leurs corps, généralement leurs seins (Alloula, 1981, p. 16, 83 ; Graham-Brown, 1988, p. 136 ; Perez, 1988, p. 106), et ceux figurant des femmes entièrement voilées écartant le voile qui leur couvre la tête (Alloula, 1981, p. 15 ; Taraud, 2003, p. 50).

19 Alloula parle d’« alibi ethnographique » (1981, p. 23).

20 « La nudité "naturelle" des sauvages, ou ce qu’ils prenaient pour telle, aida les anthropologues à cultiver ce mode de représentation [le portrait nu] qui leur semblait propice à des mesures objectives » (Maresca, 1998).

21 Il n’existe pas de photographies de femmes européennes érotisées dans la collection Bertrand. Pour des exemples, se reporter au chapitre 4 « Braquehais and the Photographic Nude » du livre d’Elizabeth McCauley (1994).

22 En 1991, Kimberlé W. Crenshaw propose le concept d’intersectionnalité pour comprendre « l’intersection des rapports d’oppression [race et genre notamment] » (Dorlin, 2005, p. 91). Ce concept, par ailleurs contesté, permet de ne pas isoler les rapports d’oppression les uns des autres et montre que l’intersection entre ces rapports, en empêchant une mobilisation contre ceux-ci, participe de la domination (Dorlin, 2005, p. 91-92). Crenshaw a par exemple montré que les femmes battues afro-américaines, victimes donc de sexisme et de racisme, sont « les oubliées des mobilisations féministes comme des mobilisations antiracistes » (Dorlin, 2005, p. 92).

23 Il n’existe pas de photographie de femmes d’Afrique subsaharienne érotisées dans la collection Bertrand. En effet, ce dernier, ayant pris ses propres photographies lors de ses voyages en Afrique subsaharienne, n’a jamais acheté de clichés de professionnels figurant cette région. Pour des exemples de femmes d’Afrique subsaharienne érotisées, voir Graham-Brown (1998, p. 41, p. 137).

24 Si les photographes reproduisaient un modèle, ils participaient également à sa construction.

25 Pour Christelle Taraud, cette pratique peut également s’expliquer par le besoin des photographes de rentabiliser leurs investissements (2003, p. 94).

26 Quelques exemples : « plus un peuple pratique le respect de la femme, plus haute est sa civilisation » (Duclos, 1869, p. XIII), « l’esclavage et l’abrutissement de la femme dérivent de la barbarie des nations qui l’y condamnent » (Gatti de Gamond, 1842, p. 187), « La neutralisation de la femme est en rapport inverse avec le degré de civilisation » (Toulouse 1906, cité par Danvers, 2009, p. 248), « on peut dire, si l’on considère une société dans l’histoire, que le degré d’élévation de la femme donnera la mesure du degré de civilisation que cette société a atteint » (La Messine, 1858, p. 84), « On peut dire que la condition de la femme dans tous les pays est le signe certain du degré de civilisation auquel ces pays mêmes sont parvenus » (Chasles, 1843, p. 455), « La civilisation, c’est-à-dire l’adoucissement des mœurs d’un peuple est en rapport direct avec le rôle qu’y tient la femme » (Schédo-Ferroti, 1867, p. 170), etc.

27 Au contraire du concept d’Occident qui conserve toujours son caractère opératoire. L’Orient a été fragmenté à partir des années 1890 en Proche-Orient, Moyen-Orient, et Extrême-Orient (Capdepuy, 2008, p. 229), puis en diverses autres sous-divisions comme Croissant fertile, Asie centrale, Asie du Sud-Est, Asie mineure, etc.

28 Le développement du « type ethnique de la beurette » « dans le vaste marché français de la pornographie virtuelle depuis une dizaine d’années au moins » (Taraud, 2009, p. 67) en atteste.

29 Alfred Bertrand utilisait sa collection de photographies lors de ses conférences, comme lors de sa conférence intitulée « Voyage à la vallée du Cachemire » donnée à la Société de géographie de Genève le 14 décembre 1883. On peut en effet lire dans le compte rendu publié dans le Globe que le président « le prie de bien vouloir donner aux personnes présentes des explications sur les cartes et les albums de photographies exposés sur les tables » (Bertrand, 1884, p. 49).

30 De nombreux auteurs utilisaient des clichés achetés dans les ateliers de photographes professionnels pour illustrer leurs récits de voyage, comme Gaston du Boscq de Beaumont par exemple qui utilisa dans son article sur l’irrigation de l’Egypte paru dans le Tour du Monde (1903) : trois photographies de Zangaki, trois de la maison Kuhn, deux de Marques et une de Pascal Sebah.

31 Alfred Bertrand légenda par exemple « Femme Maure-Arabe. Montagne du Maroc » une photographie de George Washington Wilson représentant une femme marocaine complètement voilée dont le titre originale était « Femme au haïk (Tanger) » (Larguier, 2003, p. 67).

32 En effet, ses conférences portaient principalement sur l’Afrique australe, région où il prit ses propres clichés, puisque c’est dans la région du Haut-Zambèze qu’il fit la connaissance de François Coillard et qu’il se prit de passion pour le travail des missionnaires.

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Table des illustrations

Titre Figure 2 : différentiel Orientales/Orientaux dans la collection Bertrand en fonction du lieu de prise de vue.
Légende La première catégorie concerne l’ensemble des photographies figurant des femmes orientales, la deuxième les photographies figurant des femmes orientales non accompagnées par des hommes orientaux, et la troisième les photographies figurant des femmes orientales en compagnie d’hommes orientaux. Les trois dernières catégories, relevant du même principe de définition, concernent les hommes orientaux. Si la troisième et la quatrième catégories donnent le même résultat, la distinction entre les deux est néanmoins pertinente. En effet, le point de vue qui crée la troisième catégorie n’est pas le même que celui qui construit la quatrième.
URL http://cybergeo.revues.org/docannexe/image/24168/img-1.png
Fichier image/png, 8,4k
Titre Figure 3 : « Marchande de Java », auteur non identifié, av. 1880
Crédits coll. Alfred Bertrand, Musée d’Ethnographie de Genève, inv. ETH PH 600201
URL http://cybergeo.revues.org/docannexe/image/24168/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 464k
Titre Figure 4 : Sans titre, auteur non identifié, av. 1880
Crédits coll. Alfred Bertrand, Musée d’Ethnographie de Genève, inv. ETH PH 5403013
URL http://cybergeo.revues.org/docannexe/image/24168/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Titre Figure 5 : « Femme et fille fellahs », Hyppolyte Arnoux, av. 1880
Crédits coll. Alfred Bertrand, Musée d’Ethnographie de Genève, inv. ETH PH 590703
URL http://cybergeo.revues.org/docannexe/image/24168/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 524k
Titre Figure 6 : « Dayak en costume de guerre », Auteur non identifié, av. 1880
Crédits coll. Alfred Bertrand, Musée d’Ethnographie de Genève, inv. ETH PH 590906
URL http://cybergeo.revues.org/docannexe/image/24168/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 336k
Titre Figure 7 : « Femme cinghalaise », auteur non identifié, av. 1880
Crédits coll. Alfred Bertrand, Musée d’Ethnographie de Genève, inv. ETH PH 600303
URL http://cybergeo.revues.org/docannexe/image/24168/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 340k
Titre Figure 8 : « Madérienne », auteur non identifié, av. 1880
Crédits coll. Alfred Bertrand, Musée d’Ethnographie de Genève, inv. ETH PH 5404027
URL http://cybergeo.revues.org/docannexe/image/24168/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Figure 9 : « Danseuses arabes », auteur non identifié
Crédits Edition Photoglob, date non identifiée, coll. Alfred Bertrand, Musée d’Ethnographie de Genève, inv. ETH PH 5501010.
URL http://cybergeo.revues.org/docannexe/image/24168/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Figure 10 : Sans titre, auteur non identifié, date non identifiée
Crédits Coll. Alfred Bertrand, Musée d’Ethnographie de Genève, inv. ETH PH 5503031.
URL http://cybergeo.revues.org/docannexe/image/24168/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 816k
Titre Figure 11 : « Mendiante », Auteur non identifié, av. 1880
Crédits coll. Alfred Bertrand, Musée d’Ethnographie de Genève, inv. ETH PH 5402009
URL http://cybergeo.revues.org/docannexe/image/24168/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 296k
Titre Figure 12 : « Les petits pieds chinois », Auteur non identifié, av. 1880
Crédits coll. Alfred Bertrand, Musée d’Ethnographie de Genève, inv. ETH PH 5401028
URL http://cybergeo.revues.org/docannexe/image/24168/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 807k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Lionel Gauthier, « Femmes orientales et photographes commerciaux. La construction d’un imaginaire dans la production photographique des années 1860-1880 », Cybergeo : European Journal of Geography [En ligne], Epistémologie, Histoire de la Géographie, Didactique, document 545, mis en ligne le 13 octobre 2011, consulté le 29 septembre 2016. URL : http://cybergeo.revues.org/24168 ; DOI : 10.4000/cybergeo.24168

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Auteur

Lionel Gauthier

Assistant de recherche et d’enseignement
Département de géographie, Université de Genève
lionel.gauthier@unige.ch

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Droits d’auteur

© CNRS-UMR Géographie-cités 8504

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