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2012
612

Les films des géographes français : quelle grille de lecture ?

French Geographers’ Films: A Framework.
Luisa Simoes

Résumés

Cet article se donne pour objectif de dresser un bref tableau de la production filmique des géographes français depuis le début du XXe siècle. Partant du travail de précurseur mené par Jean Brunhes aux Archives de la Planète pour arriver aux films vidéos contemporains, en passant par les expériences pionnières menées dans les années 1960 et 1970, on tente d’envisager brièvement le contexte intellectuel et historique qui a présidé à la réalisation de ces films. Il s’agit d’éclairer certaines des prémisses géographiques qui leur sont sous-jacentes et les pratiques cinématographiques qui sont mises en œuvres. L’objectif est de dégager les fonctions qui ont été attribuées aux films, et les raisons qui ont poussé les géographes à en faire un usage de plus en plus fréquent. On constate ainsi que les films revêtent des fonctions diversifiées, et traduisent des approches parfois très différentes, de sorte qu’il devient très difficile d’identifier quelque chose comme « le film géographique ». En témoignent les diverses manières de concevoir l’utilité du recours aux moyens audiovisuels, et des avantages comparatifs que ceux-ci apportent par rapport à l’écrit, mode standard de production du savoir géographique.

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Texte intégral

Introduction

1Cela fait environ un siècle que les films sont utilisés comme outils pour l’expression du savoir géographique en France. Pourtant les travaux sur ces films sont rares. Cet article se propose d’esquisser un bilan de l’usage de l’audiovisuel au sein de la recherche géographique française.

2C’est avant tout la fonction pédagogique des films de géographes qui a le plus souvent été mise en avant (Bernard, Farge, Wallet, 1995 ; Gaudin, Marechal, 1995) ; toutefois, il est possible de constater que, même dans cette optique, le film n’est pas réduit à un simple outil pour l’enseignant, mais est considéré comme un outil pour la recherche et une partie de l’apprentissage du géographe, une méthode alternative pour produire de l’information géographique (Browaeys, 1999). Cette dernière approche peut être perçue comme un domaine presque militant où ont pris part certains géographes-cinéastes ; cette préoccupation est apparue sans doute pour la première fois à l’occasion du colloque Géographie et Audiovisuel organisé en 1987 par la Société de Géographie à l’initiative de Lucien Faugères, colloque qui contribua à l’émergence d’une réflexion sur l’audiovisuel en géographie nourrie par la pratique des divers intervenants. Cependant force est de constater que ce colloque n’a pas vraiment eu de suite, et que la période ultérieure a plutôt été marquée par la multiplication des expériences individuelles et la création de nouveaux réseaux davantage que par des échanges de ce type susceptibles d’aboutir à une réflexion plus poussée.

3Bien que ces différentes publications, et d’autres encore, aient vu le jour sur ce sujet, ces travaux restent en grande partie des propositions programmatiques. Les auteurs se limitent dans la plupart des cas à expliquer leur démarche de géographes-cinéastes, et à tenter de stimuler l’usage de l’outil audiovisuel dans l’enseignement et la recherche, avec quelques remarques sur ses qualités méthodologiques ; en revanche ils prennent assez peu en compte les aspects spécifiquement historiques et épistémologiques.

  • 1 Parmi les nombreux travaux parus dans le monde anglo-saxon, on peut citer celui de Bradley Garrett (...)

4Les questions plus épistémologiques ont sans doute trouvé leur véritable point de départ dans des questionnements d’ordre méthodologique. En ce sens on a montré que le film constituait une méthode originale et adéquate de production du savoir géographique, et qu’il permettait de fournir une méthode de recherche pour la géographie (en particulier la géographie sociale) (Raoulx, 2009). Ce point a d’ailleurs été abondamment souligné par la littérature anglo-saxonne1.

5Il est vrai que les documents audiovisuels sont parfois difficiles d’accès, et d’une grande diversité ; c’est pourquoi les travaux déjà réalisés sur ce sujet ont souvent limité l’analyse à des collections très spécifiques : un centre de recherche comme PRODIG (Hallair, 2007), ou une institution comme l’ENS de Saint-Cloud (Lefort et Calbérac, 2008 ; Calbérac, 2010).

6Le présent travail, qui s’inscrit plus largement dans le cadre d’une recherche doctorale, s’attache à reconstituer, à travers quelques étapes importantes, l’évolution de l’audiovisuel en géographie, et, parallèlement, à montrer en quoi l’usage de l’audiovisuel a reflété quelques évolutions de la géographie elle-même. C’est donc avant tout ici un panorama général du sujet qu’il nous semble utile de dresser. L’objectif est d’ouvrir un espace de discussion sur une question qui ne saurait être épuisée par cette brève argumentation. Il s’agit de voir tout d’abord comment on peut analyser ces films, non seulement en tant que films (ce pour quoi on met en œuvre une méthode d’analyse de plans, de séquences et de films propre aux études cinématographiques) mais aussi en tant que produits réalisés par des géographes, en se demandant pourquoi, comment et pour qui ils sont faits. En d’autres termes il faudra s’interroger sur ces films en faisant des croisements entre les usages, les pratiques cinématographiques et les discours qui peuvent en être dégagés.

Brève histoire des films des géographes français

7La périodisation proposée ici est provisoire, car il reste de nombreux films à voir, et de nombreuses informations à collecter. De nombreux acteurs-clés du développement de l’audiovisuel géographique ne peuvent ici être mentionnés. Par ce bref aperçu de certaines expériences cinématographiques des géographes, on se donne pour seul objectif de donner quelques repères à même de formuler un point de départ.

La phase des précurseurs. Les images des géographes au service d’une objectivité accrue ?

8Dans le contexte du début du XXème siècle, le cinéma est synonyme de modernité. Il n’est pas surprenant que les géographes aient très tôt été attirés par cet outil capable d’enregistrer les images en mouvement d’ici et d’ailleurs, et pourquoi pas, capable de faire entrer le terrain dans la salle de projection. Les débuts de la production de films par des géographes universitaires peuvent être situés à l’engagement de Jean Brunhes comme directeur de la fondation des Archives de la planète d’Albert Kahn.

9Les films de cette collection prennent place dans un projet d’archivage, même s’il est possible que certains d’entre eux aient également pu être projetés lors des cours assurés par Brunhes au Collège de France, probablement à des fins illustratives et afin d’offrir un substitut au terrain.

  • 2 On la retrouve sous la plume de nombreux autres auteurs qui ont écrit sur les géographes cinéastes (...)

10Comme l’a montré Marie Claire Robic (Robic, 1993), Jean Brunhes a donné quelques indices sur son point de vue sur le support filmique , en particulier dans les lignes qui suivent : « La précieuse découverte cinématographique ajoute la forme d’expression même du mouvement, c’est à dire le rythme de la vie. (…) Lorsque le jour viendra, et il n’est plus loin, où les procédés de l’enregistrement cinématographique auront atteint assez de perfection pour que la cinématographie en couleurs puisse devenir en usage scientifique courant, on ne voit pas ce qu’il sera encore possible de désirer. » Ce passage rend place dans une stratégie de valorisation du rôle de l’image (particulièrement lorsqu’elle est en couleurs) en géographie : « Telle image en dit plus que des dizaines de pages ; elle dit ce qu’elle dit autrement et avec une clarté spécifique qui est la sienne ; elle exprime des idées sous une forme concrète et saisissante qui rend ses idées mêmes plus vivantes et qui les hausse en vérité » (Brunhes, 1914, pp. 7-8). La fameuse2 formule de Brunhes « Ne voit pas qui veut » prend tout son sens quand on évalue l’importance qu’il accorde aux images, qu’elles soient photographiques ou cinématographiques. La perspective de ce géographe en ce qui concerne les images peut être considérée comme le reflet d’un point de vue objectiviste, qui, en tant que tel, s’intègre parfaitement dans les conceptions scientifiques de son époque. Même si l’objectif des Archives de la planète et de Jean Brunhes était d’enregistrer les cultures et les paysages avant leur disparition, le film est bien plus qu’un simple outil de collecte d’informations. La caméra est ici considérée comme offrant une garantie d’objectivité à même de dépasser la subjectivité du géographe (Robic, 1993, p. 123) et de capturer la réalité « telle qu’elle est », en « haussant en vérité » les idées que l’image exprime.

11Ce désir de faire voir la réalité en géographie se traduit-il dans les films ? Si l’on suit l’analyse que Teresa Castro fait du film les Saintes Maries de la mer, on aura tendance à dire qu’un pont entre la conception du réel géographique et la pratique cinématographique est possible, même s’il convient de faire preuve de prudence à ce sujet. Ce que T. Castro appelle « effet de réel », tel qu’il est susceptible d’être dégagé de la grammaire cinématographique employée dans le film, se traduit dans les images par les traits suivants : « détailler des endroits ou des activités particulières, la répétition des cadrages et des mouvements contribuant à la création d’un « effet de réel » » (Castro, 2008, p. 66). Ces mouvements et cadrages seraient des dispositifs cinématographiques capables de renforcer la transparence de l’outil tout en offrant un regard orienté par le géographe. Il faut toutefois préciser que Jean Brunhes n’est jamais directement derrière la caméra, mais qu’il s’appuie sur des professionnels tels que les chef opérateurs Camille Sauvageot et Lucien Le Saint par exemple, auxquels il donne des recommandations très précises (Jean-Brunhes-Delamarre et Bonhomme, 1993, p. 194). La question de la technologie disponible à l’époque joue un rôle important car non seulement le géographe est très dépendant de son équipe, mais l’appareil lui-même est un énorme facteur d’intervention. Il est évident au visionnage que la caméra ne passe jamais inaperçue. Cela crée une espèce de rupture avec la réalité montrée comme « telle quelle » car le fait que les gens posent devant la caméra renvoie le spectateur vers le côté artificiel du tournage.

12L’expérience cinématographique de Jean Brunhes est la plus célèbre, mais d’autres géographes l’ont suivie. Ce n’est qu’un peu plus tard, autour des années 1930, qu’un autre célèbre géographe français, Emmanuel de Martonne, s’est consacré, entre de multiples autres choses, à l’usage de moyens cinématographiques. Ses films n’ont pas encore été numérisés, et la seule bobine de 35 mm qui a pu être visionnée jusqu’à présent, consacrée à L’institut de géographie, présente une approche très intéressante, non seulement en ce qui concerne l’image (qui inclut des effets de mise en scène, des plans subjectifs, etc.), mais également quant au montage. C’est d’ailleurs probablement la première fois qu’un géographe se met en scène devant une caméra ! Cependant, les difficultés de visionnage de ces films nous obligent à laisser leur analyse pour un travail ultérieur.

13A ces expériences pionnières de réalisation de films au sein d’un cadre académique a succédé une longue période de pause dans la production filmique. A notre connaissance cette situation ne sera rompue qu’avec le centre audiovisuel de l’ENS de Saint-Cloud. Le centre créé par Robert Lefranc débute ces activités dans les années 1950 (Dubost, 2003 ; Lefort et Calbérac 2008 ; Calbérac, 2010) mais c’est surtout à la fin des années 1960 et au début des années 1970 que l’on peut dater le renouveau de la production de films en géographie. A cette époque, la géographie traverse une série de bouleversements théoriques et épistémologiques, dont le poids s’est exercé diversement sur la démarche filmique des géographes ; s’il est très malaisé de mettre en évidence un lien de cause à effet immédiatement perceptible, on peut parler d’une sorte d’influence diffuse, plus ou moins prégnante selon les cas.

14C’est aussi à cette époque que se développent d’importantes expérimentations cinématographiques (le cinéma direct, le documentaire subjectif, le cinéma militant, etc.) et dans ce sens il nous semble utile d’essayer de vérifier comment les géographes ont pu (ou non) se les approprier, surtout en ce qui concerne les réflexions qui en ont découlé sur la « vérité », l’« objectivité » et le « réel ».

Phase d’expérimentation : diversification des usages et des pratiques filmiques

15Les films de l’ENS de Saint Cloud ont été fort riches quant à leurs buts et à leurs usages, et ont servi à un large public : « expérimentation de l’utilisation de films en classe, conception de maquettes de films, production de films d’enseignement universitaire qui ont fait date, de films de recherche, création et développement de l’enseignement universitaire à distance, mise en place et expérimentation d’utilisations très diverses des circuits fermés de télévision pour la formation scientifique et pédagogique, expérimentations, observations méthodiques et suivi de beaucoup de ces supports et dispositifs » (Dubost, 2004, p. 39).

16Il est certain que le centre audiovisuel de Saint Cloud avait une vocation pédagogique, mais pouvons-nous pour autant qualifier tous ces films de « films pédagogiques » ? En partie seulement, car d’autres fonctions (archive, recherche, méthode, etc...) y sont présentes, parfois même de manière plus accentuée que la fonction pédagogique. Certes, les films du CAV avaient pour but d’introduire la géographie auprès d’élèves ou d’étudiants qui n’étaient pas encore familiarisés avec la discipline, mais ils demeurent surtout des objets fascinants pour une étude épistémologique.

17Ce caractère hybride entre fonction pédagogique et film de recherche est visible dans certains films tels que ceux de la série sur le paysage de P. Pinchemel, J.-L. Tissier et P. Samson.

18Dans leur communication lors du colloque de 1987, P. Pinchemel, J.-L. Tissier et P. Samson développent une réflexion sur leurs films et sur les choix effectués comme réalisateurs : d’où une série d’exemples et d’analyses tirés en particulier d’Anatomie du paysage, de Physiologie du paysage, d’Une vallée dans la ville et de Pathologie du paysage. Après une brève explication sur le contexte dans lequel ces films ont pu être réalisés, l’exposé met l’accent sur les deux dimensions du film (la dimension géographique et la dimension cinématographique) qui sont très souvent traitées de pair en fonction des objectifs fixés. Par exemple, dans Physiologie du paysage, film de 1979 où est développée une approche spatiale, on peut trouver toute une série de dispositifs mêlant prises de vues et images animées, afin de rendre compte de problématiques certes pas tout à fait nouvelles en géographie mais très innovantes dans les films de géographes. Comme l’ont expliqué les auteurs, « l’image aérienne ou ras du sol insiste sur la géométrie concrète du paysage (lignes, points, surfaces) : chemins, routes, voies de grandes circulations, croisées, intersections, carrefours, places, aires agricoles, pavillonnaires, industrielles… L’image enregistre les indices des fonctions plus ou moins rares, qui se dispersent ou se regroupent, qui sont associés à des paysages caractéristiques. L’image retient les gestes et les mouvements qui expriment la vie économique et sociale… pour articuler de manière cohérente ces « choses vues », l’utilisation de l’image graphique et animée est indispensable, elle permet de « figurer » les échanges qui composent et animent les systèmes spatiaux, les flux qui sous-tendent les aspects paysagères …Sur ce fond d’image réelle on peut utiliser divers procédés graphiques : traits, à plats, masques avec fenêtres. Le trait permet de rendre la composition en mosaïque en soulignant les limites physionomiques des éléments du paysage » (Pinchemel, Tissier, Samson, 1987, p. 65).

19L’intérêt principal de ce film est que pour la première fois il traduit en images en mouvement l’une des plus grandes théories de la géographie. D’ailleurs, les termes « choses vues » et « figurer » reflètent sans doute une plus grande distance par rapport à l’objet filmé et donnent l’impression d’une conscience de l’aspect représentationnel du film qui, par exemple, n’existait pas dans le discours de Jean Brunes. La visée pédagogique est cependant très claire car les prises de vues, associées aux images animées mises en relation par le montage et la voix off savante indiquent de manière très didactique le chemin à suivre dans le film.

  • 3 On verra en effet plus loin que de nombreux films peuvent acquérir avec le temps une fonction de do (...)

20D’autres films de l’ENS ont un caractère beaucoup moins pédagogique, tel par exemple le film consacré à Jean Dresch : géographe des hommes et des déserts. Cet entretien biographique, qui retrace le cours de la carrière de Jean Dresch ainsi que ses relations avec d’autres grands professeurs, vise certainement à documenter la vie de ce géographe et à archiver son discours ; de ce point de vue, il est certainement d’un plus grand intérêt pour l’historien ou pour l’épistémologue de la géographie que pour l’étudiant – et ce, dès le départ3.

21C’est à partir des années 1950 également que des géographes français ont commencé à réaliser des films liés à leur terrain de recherche. Dans ce cas, les films reflétaient leur recherche même, souvent associées à un travail écrit (même si ces films peuvent être regardés et considérés comme un objet autonome, ils demeurent le reflet d’une recherche). Les films de Jean Malaurie ainsi que ceux de Claude Collin-Delavaud sont de bons exemples de ces premiers films connectés à des recherches universitaires, encore qu’ils soient très différents dans leur démarche. Dans les deux cas, les films fonctionnent comme une manière d’insérer des extraits de l’expérience du terrain dans un tout cohérent.

  • 4 Selon Gilles Marsolais, « le terme « cinéma direct » est maintenant employé par tous. Comme son nom (...)

22En ce qui concerne Malaurie, il est possible de regarder chacun de ses films comme une partie d’une recherche plus vaste, portant toujours sur le même terrain. Ils trahissent en outre les racines qui lient ce géographe à des disciplines voisines, telles que l’ethnologie, de sorte qu’il est parfois difficile de tracer une différence nette entre les films de Malaurie et les films traditionnellement réalisés au sein des sciences anthropologiques et ethnologiques. C’est particulièrement évident en ce qui concerne les choix cinématographiques telles que la camera à l’épaule, les gros plans sur les visages et les gestes, et parfois la présence du réalisateur lui-même à l’écran (procédure qui, comme on commence à le constater, n’est pas l’apanage des seuls films contemporains). L’expérience cinématographique interdisciplinaire de Malaurie est sans doute l’une des premières à recevoir l’influence du « cinéma direct »4.

  • 5 Selon Véronique Rossignol, le documentaire subjectif propose « une vision originale en donnant aux (...)
  • 6 Cette expérience marque l’intérêt du géographe pour sa propre pratique. On trouve ainsi un certain (...)

23Claude Collin-Delavaud a commencé de manière assez précoce à tourner des films puisque ses premiers essais ont été réalisés dès la fin des années 1950 avec le soutien du Musée de l’Homme. Il est notable que, contrairement à Malaurie, Collin-Delavaud ait choisi utiliser l’outil cinématographique non seulement sur différents terrains, mais également selon des approches très différentes. Ses films sont le résultat de nombreux voyages, au Pakistan, à la Réunion, ou encore au Brésil, et chacun met en œuvre une pratique cinématographique quelque peu différente. Par exemple, La Réunion dans l’Océan indien semble vouloir privilégier une approche pédagogique sur les qualités géographiques de l’île, suivant une approche presque monographique avec une narration en voix off très traditionnelle : on commence par une analyse du relief et de la végétation pour arriver aux aspects administratifs et culturels. Au contraire, Sur les pas de La Condamine fait preuve d’une approche très innovante, en combinant des images contemporaines avec la lecture en voix-off d’un texte rédigé par un explorateur du XVIIIe siècle. Cette absence occasionnelle de synchronie entre l’objet filmé et le son nous rappelle (encore que très légèrement) des procédures cinématographiques formelles telles que celles employées dans le « documentaire subjectif »5. Un dernier exemple permet de confirmer la diversité des approches privilégiées par Collin-Delavaud : Le papyrus du Rio Tigre est le résultat d’un projet de recherche consistant à cartographier le Rio Tigre à la fin des années 1970. C’est un film d’explorateur, mais qui est également dédié à montrer le travail des géographes. Tout au long de l’exploration, le film montre comment les scientifiques contribuent à l’achèvement de l’expédition.6

24La diversité des films de Claude Collin Delavaud invite à une réflexion d’ordre méthodologique : il est très difficile de ranger l’ensemble de l’œuvre d’un auteur sous une seule catégorie. Il y a, bien sûr, des points communs qui peuvent être dégagés, mais il convient toutefois de faire preuve d’une certaine prudence, et de considérer chaque film séparément.

  • 7 Lucien Faugères, Luc Federmeyer et d’autres géographes cinéastes ont contribué à la production film (...)
  • 8 Il est intéressant de noter que la vice-présidence de ce Comité (présidé par Claude Collin-Delavaud (...)

25Toutes ces expériences menées par des géographes furent suivies de nombreuses autres7, ce qui explique qu’au début des années 1980, on assiste à l’apparition, au sein de la communauté académique, de nombreuses discussions de nature réflexive portant sur les films de géographes, qui aboutissent à la constitution du Comité du film géographique8 et au colloque précité de 1987.

Phase de multiplication : de la vidéo au numérique

26La dernière période est pour une très grande part redevable aux changements qui ont affecté l’outil cinématographique, mais il est possible que les bouleversements au sein de la discipline, tels que le développement d’approches postmodernes, aient exercé une certaine influence sur les nouvelles manières de filmer.

27Dès les années 1970, la vidéo commence à faire son apparition. Cet outil, qui sera amené à se perfectionner de plus en plus, est beaucoup plus léger, facile d’usage et moins cher que le 16mm et même que le 8mm, avant que le passage au numérique ne vienne définitivement démocratiser ce support. De même, le processus de montage est considérablement simplifié ; les forts onéreuses tables de montage que seuls des professionnels savaient faire fonctionner ont été remplacées par de nouveaux outils informatiques, rendus encore plus faciles d’usage par la popularisation de la vidéo numérique : le logiciel Final cut (parmi d’autres) est aisément maîtrisable, y compris pour un montage basique. Toutes ces caractéristiques permettent aux géographes (entre autres) de réaliser leurs propres films de manière indépendante, sans avoir à toujours se reposer sur des professions techniques. De toute évidence, et en dépit de certaines résistances, on assiste au développement timide d’une véritable géographie audiovisuelle, sur le modèle de ce qui se fait depuis un demi-siècle en anthropologie.

28En témoigne la multiplication des centres de production audiovisuelle en géographie : l’atelier Géovidéo à Paris 1 créé par Xavier Browaeys, le pôle Image à Paris 8 crée par Olivier Archambeau et Marie Chenet, le centre de l’université de Caen, sous la direction de Benoît Raoulx... On a également des centres de production de films où les géographes réalisent des travaux de recherche sous forme audiovisuelle. C’est le cas pour l’université de Nantes, Toulouse 2 et sans doute d’autres encore restent à découvrir. Une bonne partie de ces films peuvent être visionnés sur Internet sur les sites Doc2géo, Canal U ou même Documentaire.fr et Viméo. D’autre part certaines associations dédiées jouent un rôle important dans le développement de la géographie audiovisuelle ; ainsi par exemple de l’association Arrimage, qui réunit pour une grande partie des géographes, et qui organise depuis plus de quinze ans le festival de films et de photographies Territoires en images. Dans ce festival interdisciplinaire où des films de géographes côtoient des films de non-géographes qui ont eux aussi un regard sur des questions chères à la géographie, on constate un souci accru de qualité cinématographique tout en restant sur des problématiques pertinentes pour la géographie.

29Il y a de plus en plus de géographes qui font des films et, en ce sens, il devient difficile de chercher à caractériser une production où les innovations sont nombreuses, mais où les permanences le sont tout autant. Pour schématiser, on peut dire qu’aujourd’hui la production filmique des géographes se déploie entre deux extrémités entre lesquelles on trouve un nuancier presque infini d’approches différenciées : on peut dire qu’à une extrémité nous avons, dans les productions contemporaines, des documentaires qui se rapprochent du reportage, où la voix off savante donne la direction et le sens du film tout en s’appuyant sur quelques témoignages d’experts. D’un autre côté, des démarches très postmodernes font des efforts pour réduire la posture du savant presque au degré zéro. Le film communique un savoir, mais il peut être aussi le seul moyen de construire un savoir et dans ce cas une valeur méthodologique y est ajoutée. Ainsi, Solène Baucher (2011) envisage une rupture de la hiérarchie établie dans la relation entre le chercheur et les sujets de sa recherche. Cette proposition, qui marque un regain en réflexivité, est d’une certaine manière déjà pratiquée en géographie ; en témoigne la présence plus ou moins subtile du chercheur derrière et devant la caméra (voir par exemple, Des noms de lieux à la carte en pays inuit de Béatrice Collignon), ou la substitution à la voix off du savant d’un discours qui est le fruit de la pensée et de l’expérience du sujet filmé (voir Entre chiens et loup de Marie Chenet) tout en étant dans la plus grande partie des cas soumis au travail de montage ; ce dernier n’est en fin de compte que la réappropriation par le chercheur de ce qui a été produit en collaboration avec les sujets filmés. Il y a, bien sûr, ceux qui essayent d’aller au-delà du simple « donner la parole » et qui tentent de faire participer les sujet filmés au travail de montage. C’est ce que propose Sarah Kindon (2003) dans son travail sur les Maoris en Nouvelle-Zélande, où une partie des filmés ont également été initiés aux techniques de l’audiovisuel, tournage et montage compris. Cette radicalisation de la production collective du savoir n’a fait son apparition que récemment dans la géographie anglophone, et il n’y pour l’instant à notre connaissance que peu d’expériences similaires dans la géographie française. Cependant, cette pratique n’est pas une nouveauté pour les cinéastes : autour de 1968 en France, les groupes Medvedkine ont pratiqué ce type de production collective de films en créant diverses collaborations entre ouvriers et cinéastes (voir Raoulx, 2009, p. 6).

30Pour mieux analyser les films quelques questions doivent être systématiquement posées concernant les usages, les pratiques cinématographiques et les discours qui soutiennent ces films. Pour qui, comment, et pourquoi ces films sont-ils réalisés ?

Quelques outils d’approche et d’analyse

Fonction et usage

31Les films des géographes peuvent avoir plusieurs destinations : le monde de la recherche et de l’enseignement supérieur, l’enseignement primaire et secondaire ou même le grand public. Cela dit, qu’un film soit destiné à un certain public n’empêche naturellement pas qu’il soit projeté à un autre public. Au sein du monde de la recherche, comme nous avons pu le voir plus haut, différentes fonctions peuvent être dégagées : l’archive, la communication d’une recherche, un outil méthodologique, pédagogique etc. Il est vrai que dans un film toutes ces fonctions co-existent à des degrés divers et bien entendu un film peut faire l’objet d’un usage autre que celui auquel il était initialement destiné. Cette première approche permet donc de clarifier les questions relatives aux usages du film et au public de destination (« pour qui ? »), mais elle reste très simple, et il est possible d’apercevoir la porosité entre les catégories. Un film destiné à montrer un résultat de recherche n’est-il pas toujours porteur d’un caractère pédagogique ? De même, un film d’archives, qui vise généralement a la constitution d’un fonds documentaire relatif à un lieu donné et à une époque donnée peut être une fin en soi (c’est le cas pour les films des Archives de planète), mais peut aussi donner lieu à une utilisation dans le cadre d’une recherche. Par ailleurs, un film peut être conçu comme un moyen pour communiquer un résultat obtenu préalablement à travers une recherche et au moyen d’autres supports, mais il peut aussi être, comme le fait remarquer B. Raoulx (2009), le seul moyen à travers lequel une recherche se réalise ; dans ce cas, il s’agit d’un outil méthodologique capable de rendre compte d’un problème. Le film ne constitue-t-il pas à la fois le résultat de la recherche et le moyen grâce auquel cette dernière a pu être menée ? Cette porosité catégorielle est sans nul doute le reflet de la complexité des usages de l’audiovisuel en tant que moyen différencié de production de connaissance. Enfin, il faut souligner que la fonction d’un film peut évoluer avec le temps : un film du CAV de Saint-Cloud réalisé dans un but clairement pédagogique est aujourd’hui davantage valorisé comme source pour la connaissance de l’histoire de la géographie que pour ses vertus pédagogiques.

32Il demeure qu’il est possible d’identifier, en dépit de ces variations catégorielles, une fonction initiale des films considérés, quoi qu’il en aille de leur usage par la suite. Pour déterminer cette fonction initiale (c’est-à-dire l’intention de départ de l’auteur), il faut prendre en compte non seulement le cadre de production – prenant en compte la présence ou non d’une équipe, d’une unité de production autonome, de l’implication du géographe dans la réalisation du projet, etc. – mais aussi le cadre de diffusion envisagé : à quel type de public destine-t-on le film ? C’est l’ensemble de ces paramètres qui guide le résultat final et ses caractéristiques, en terme d’image, de son, de narration en voix-off, de montage, etc. Même si les usages de ces films sont amenés à se diversifier, l’identification de cette fonction initiale, associant le cadre de production et le cadre de diffusion envisagé, permet d’effectuer une classification minimale en première approche.

Le film de recherche et la pratique du géographe : aperçu des différentes démarches

  • 9 On pourrait formuler l’hypothèse qu’en réalité tout film est, à des degrés divers (et parfois, il e (...)

33Si l’on s’en tient aux films réalisés dans le champ de la recherche, il apparaît qu’à la question : « pourquoi les géographes font-ils des films ? » il est impossible d’apporter une réponse catégorique et tranchée. En ce sens, le travail de Benoît Raoulx sur les films documentaires constitue un important point de départ pour répondre à la question relative aux usages des films en géographie. Il envisage en effet les types de posture que le géographe-cinéaste entretient avec l’objet filmé et en dégage une typologie originale. Il distingue ainsi les démarches où la caméra est conçue comme « un outil enregistrant le réel pour ensuite analyser les images enregistrées » (c’est-à-dire où les images jouent un rôle illustratif ou accompagnent un discours autonome) des démarches documentaires où le film constitue la recherche même, dont l’objet est immédiatement constitué comme « objet filmique », doté d’une spatialité propre que le film vient documenter. Un troisième type de démarche, qui est certainement celle que Raoulx met en œuvre dans ses propres films, prolonge la démarche documentaire mais met en avant la posture réflexive du chercheur sur son objet et sur les images qu’il tourne. Cette approche que Raoulx qualifie de « géodocumentaire » entend réévaluer la place du chercheur de la constitution de l’objet de recherche, au sein duquel il est toujours inclus (tout autant que les protagonistes et le public auquel le film est destiné) ; la démarche géo-documentaire est celle qui non seulement n’entend pas dissimuler cette intervention du chercheur dans le processus même de construction de l’objet, mais la met en avant9.

34Ce que les outils théoriques proposés par Raoulx mettent en évidence, c’est l’ambiguïté qui caractérise la relation entre le tournage d’un film et la pratique habituelle du géographe, en particulier, mais pas exclusivement, le travail de terrain. En effet le géographe dispose de procédures de production de la connaissance au sein desquelles il n’est pas certain que la réalisation d’un film s’insère toujours harmonieusement. Par exemple, le terrain est une démarche autonome du géographe qui y déploie des outils et une méthodologie propres ; or on peut se demander si le tournage d’un film compte au nombre de ses outils, ou s’il se superpose au travail de terrain habituel, ou encore s’il le remplace. Selon la démarche choisie le résultat tant filmique que scientifique sera différent : pour le dire rapidement, on ne fait pas le même film si l’on a d’abord une relation de « chercheur sans caméra » et ensuite une relation de « chercheur filmeur » ou si l’on est dès le départ « chercheur filmeur ».

35C’est pourquoi je propose une classification des démarches inspirée, mais différente, de celle proposée par Raoulx. Je pense qu’il y a schématiquement au moins trois types de démarches à envisager :

    • 10 Cela ne veut pas dire que chronologiquement il en aille toujours ainsi : on peut concevoir qu’un ch (...)

    tout d’abord ce qu’on pourrait appeler une démarche illustrative, où le géographe met en œuvre une pratique géographique standard, que le film vient, après coup, illustrer. Par exemple, il élabore un certain concept géographique que les images en mouvement permettent de représenter de manière plus vivante (c’est le cas dans la série de films précitée sur le paysage de Pinchemel, Tissier et Samson). Ou encore, le chercheur procède à un travail de terrain classique, et met en œuvre les procédures d’enquêtes, de relevés, etc. typiques de la discipline. Le film quant à lui permet de documenter le terrain, mais le travail « proprement géographique » a déjà été effectué. Dans ce cas l’objet du terrain et l’objet du film sont confondus, mais le film n’a qu’une fonction illustrative, ou exemplificatrice des résultats déjà obtenus. On procède d’abord à la recherche, et une fois les résultats acquis, on réalise un film pour mieux les communiquer10. Un exemple possible de ce type de démarche est La Réunion dans l’Océan indien de Claude Collin-Delavaud, qui constitue comme une monographie balayant les principaux traits physiques et humains de la géographie de la Réunion ;

  1. ensuite on peut envisager ce que l’on pourrait appeler une démarche réflexive (terme que j’emploie dans un sens différent de celui que lui donne Raoulx). On a comme précédemment une pratique de production de la connaissance plus ou moins classique (par exemple, un travail de terrain), mais ce que le film vient documenter ce n’est pas l’objet mais la pratique (qui peut être celle de l’auteur du film ou d’un autre géographe) ; l’objet du film est alors la pratique du géographe au travail (sur le terrain, en bibliothèque, dans son bureau…) : c’était déjà la démarche d’Emmanuel de Martonne dans son film consacré à l’Institut de géographie ; c’est également celle adoptée par Claude Collin-Delavaud dans son Papyrus du Rio Tigre et Jean-Louis Tissier dans Des géographes ; on peut également penser à Yann Calbérac qui, en complément de sa thèse (Calberac, 2010), a réalisé un film sur des chercheurs en plein travail de terrain ;

  2. enfin, un troisième type de démarche, qu’on pourrait appeler le « film-terrain » ; dans ce cas, le terrain est pensé dès le départ comme un objet filmique, et la relation de terrain s’épuise dans le tournage. La préparation habituelle du terrain se confond plus ou moins avec les repérages du film, procédure classique du cinéma documentaire : on assiste alors à une sorte de fusion entre une pratique géographique classique et une procédure cinématographique, qui deviennent inextricables et interdépendantes. La plupart des films de Benoît Raoulx témoignent de ce type de démarche. Ainsi de son Traplines in Vancouver : en atteste l’absence de voix-off, l’absence d’un objet de recherche produit au préalable (du moins à ma connaissance) et la relative autonomie du film comme tel, qui « se tient », pour ainsi dire, sans recherche complémentaire.

36Cette tripartition est évidemment très schématique et, bien souvent, la démarche varie au sein même des films : un bon exemple en est l’Espace d’un berger de Jean-Pierre Deffontaines. Dans un premier moment, il semble procéder du premier type de démarche : une recherche a été réalisée, les résultats ont été publiés et ensuite un film tourné afin de documenter la recherche ou le terrain. Seulement on s’aperçoit lorsqu’on voit le film que l’un des partis pris épistémologiques du chercheur est de prendre en considération les savoirs vernaculaires du berger, qui est l’objet de la recherche, mais qui en devient également l’acteur – même si le discours du berger a été écrit et construit en amont du tournage (voir Deffontaines, 1998, p. 166-176). C’est pourquoi le film bascule dans le deuxième type de démarche, qui consiste non plus à filmer l’objet de la recherche, mais la procédure de réalisation de la recherche et de production du savoir.

Pourquoi l’audiovisuel ?

37La dernière question qu’il convient de se poser porte sur les raisons du choix, par les géographes, de recourir à l’outil audiovisuel. Il s’agit de se demander d’un côté ce que l’audiovisuel apporte de plus que l’écrit, qui reste le support privilégié de communication et de partage de l’information géographique, et de l’autre, ce qu’il apporte par rapport aux autres types d’images que la géographie produit depuis toujours.

38Pour répondre à la première question, il est intéressant dans un premier temps de tenter de repérer le type de lien qui unit ces films ou certains d’entre eux à l’écrit, et à la production écrite de leurs auteurs. Pour reprendre certaines distinctions avancées par Benoit Raoulx, on peut remarquer qu’il y a une vraie ligne de partage entre les films où les images jouent avant tout un rôle d’accompagnement par rapport à un texte, généralement lu en voix-off, qui forme le discours principal et ceux où le film est considéré comme un outil autonome de production du savoir géographique, et où les images sont véritablement au premier plan. Ainsi, dans la première catégorie, on trouve souvent des films où les images sont plus facilement interchangeables, en ce qu’elles sont moins destinées à documenter un lieu qu’à exemplifier une théorie ou un concept ; dans la deuxième catégorie, on trouve le plus souvent des films qui ont un fort ancrage local et territorial.

39Ensuite, il faut remarquer que la question de l’avantage comparatif de l’audiovisuel sur l’écrit a été envisagée de manière différente selon les auteurs et selon les époques. On a vu que Jean Brunhes voyait dans la caméra un outil permettant d’obtenir un gain en objectivité. Comme l’explique Daniel Friedmann, il y a de manière générale une tendance à concevoir que « l’objet de l’écrit, c’est le monde intérieur, c’est-à-dire ce qui relève du sujet, de la pensée, tandis que l’objet filmique, c’est au contraire ce qui appartient au monde extérieur, c’est-à-dire le réel filmé par la caméra » (Friedmann, 2006, p. 10). Or on remarque que ce point de vue « objectiviste » n’est plus véritablement dominant. Chez de nombreux géographes, l’audiovisuel est considéré comme un outil permettant de faire valoir le point de vue de la subjectivité du chercheur bien plus qu’il ne serait possible de le faire dans une production écrite respectant les standards de l’écriture scientifique. On trouve un constat similaire en ethnographie sous la plume de Sarah Pink qui souligne « le passage d’une approche réaliste de la vidéo comme réalité « objective » à une idée de la vidéo comme représentation façonnée par le point de vue spécifique de ses producteurs et spectateurs » (Pink 2007 p. 116).

40Les motivations qui poussent les géographes a tourner des films sont donc parfois antithétiques ; d’ailleurs certains considèrent le film comme un supplément à une production écrite, là où d’autres y voient un support à part entière de production du savoir, susceptible de concurrencer voire de remplacer l’écrit. Quoi qu’il en soit, force est de constater que l’audiovisuel occupe une place de plus en plus grande dans la production du savoir géographique.

  • 11 Voir Chenet, Simões, Laurent, 2011.

41Quant à la deuxième question, celle des avantages comparatifs de l’audiovisuel par rapport aux autres types de production d’images par les géographes, il convient de souligner que dès le départ, la géographie s’est différenciée des disciplines voisines (histoire, sociologie, etc.) par son caractère visuel (Robic, 1996), mettant en avant une pratique de la « vue raisonnée » – pour reprendre une expression célèbre de Vidal de la Blache. L’essor de la discipline s’est donc accompagné d’une considérable production d’images (croquis, relevés de terrain, photographies, cartes). Il faut donc se demander ce que l’audiovisuel a apporté de plus par rapport aux autres formes de production visuelle. Ici encore, les réponses ont évolué avec le temps : pour Jean Brunhes, comme nous l’avons vu, l’image en mouvement permet d’effectuer un gain en « vérité » et par conséquent répond aux exigences de scientificité de son époque. Aujourd’hui, les réponses sont naturellement beaucoup plus diverses. On peut formuler l’hypothèse, encore provisoire, que le film offre ceci d’intéressant qu’il permet d’articuler un discours au moyen des images : d’un côté, l’audiovisuel a développé, notamment au moyen du montage, une syntaxe discursive que les géographes s’approprient de plus en plus (et le cas échéant ils suivent des formations à cet effet11) ; d’autre part, le film permet au géographe d’articuler les niveaux de discours, en faisant appel à des procédés tels que la narration en voix off, mais aussi l’intégration au sein du film d’autres types traditionnels d’images en géographie, encore qu’il soit difficile, au vu de la diversité de la production contemporaine, de déterminer une norme en la matière.

Conclusion

42Cet article n’a pas prétendu offrir une vue exhaustive de la production filmique des géographes (nous avons à ce jour recensé plus de deux cents films), ni même de la recherche en cours dont il constitue un premier état. Nous voulons seulement par ce travail apporter quelques informations nouvelles sur les films des géographes. Il ne s’agit pas de revendiquer la géographicité de ces films, ni de démontrer qu’il y aurait des films spécifiquement géographiques et une manière proprement géographique de les filmer. Ce postulat peut valoir, dans le cadre de ce travail, au mieux comme hypothèse, mais certes pas comme axiome. Dans le meilleur des cas, nous pourrons trouver dans certains films plus que dans d’autres des pistes pour l’établissement de critères de géographicité. Nous nous contentons pour l’instant de révéler quelques unes des façons de faire et des procédures utilisées, et d’esquisser à grands traits quelques-unes des évolutions et permanences, tout au long de l’histoire de la géographie, dans l’usage du medium filmique. Et c’est à plus long terme qu’il convient de se fixer la tâche de déterminer si, éventuellement, les films de géographes (ou à tout le moins certains d’entre eux) possèdent des qualités propres qui en indiquent clairement le caractère géographique tout en les différenciant des films documentaires réalisés au sein d’autres disciplines.

43On pourrait formuler l’hypothèse selon laquelle les films des géographes reflètent quelque peu leur expérience de spectateur. Les images ne peuvent être produites que si l’on est capable de les imaginer (et dans ce sens l’expérience du géographe en tant que spectateur, cinéphile ou pas, joue un rôle particulièrement important) mais aussi de les fabriquer (avec ou sans l’aide des techniciens) avec les contraintes techniques propres à la production de chaque film. Mais c’est également un discours géographique qui est à l’œuvre dans ces films, et qui se manifeste à la fois au travers des moyens les plus évidents (le plus souvent, la narration en voix off ou les entretiens), mais également par le montage, par un type de regard plus ou moins objectivé par la caméra, et par la manière dont la part de subjectivité qui découle de ces expériences est prise (ou non) en considération.

Je remercie Jean-Marc Besse, Marie-Claire Robic, Olivier Orain, Jean-Louis Tissier, Béatrice Collignon, Benoît Raoulx, Felix Driver et Claude Collin-Delavaud pour leurs conseils, observations et critiques formulées sur mes recherches. Je remercie aussi Alain Carou et le département audiovisuel de la Bibliothèque nationale de France qui m’accueille comme chercheuse associée et me permet de réaliser mes travaux dans les meilleures conditions. Je remercie enfin les trois rapporteurs anonymes dont les remarques m’ont permis d’approfondir de nombreux aspects de ce travail, même si je n’ai pu toutes les prendre en compte dans cet article : elles m’accompagneront sans aucun doute dans la suite de mes recherches doctorales.

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Bibliographie

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Rossignol, V. (dir.), 2003, Filmer le réel ressources sur le cinéma documentaire, Paris, BiFi Bibliothèque du film.

Filmographie

Archives de la Planète. Les Saintes Maries de la mer, 1920 (montage d’époque). 8’

Browaeys, X., Mémoire d’un Lieu, La bibliothèque de géographie 1999. 12’

Browaeys, X., Place du Tertre, 2009. 3’

Calberac, Y., Ce qui fait terrain. Fragments de recherche, 2010. 52’

Chamard, M., Courel, Ph., Togola M., Gaudin, J., Naaré ou la montée des eaux, 1992, 37’

Chenet, M. Entre chiens et loups, 2010. 24’

Collignon, B., Des noms des lieux à la carte en pays inuit, 2004. 15’

Collin-Delavaud, C., La Réunion dans l’Océan indien, 1990. 26’

Collin-Delavaud, C., Rio de Janeiro, 1988. 32’

Collin-Delavaud, C., Sur les pas de la Condamine, 1987. 51’

Collin-Delavaud, C., Papyrus du Rio Tigre, 1977. 54’

Deffontaines, J-P., L’Espace d’un berger, 1992, 60’

Malaurie, J., Les dernier rois de Thulé, 1970. 120’

De Martonne, E., L’institut de Géographie, date inconnue. Autour de 14’

Pinchemel, P., Tissier, J.-L., Samson, P., Anatomie du Paysage, 1977. 28’

Pinchemel, P., Tissier, J.-L., Samson, P., Physiologie du paysage, 1979. 22’

Pinchemel, P., Tissier, J.-L., Samson, P., Pathologie du Paysage, 1986. 22’

Pinchemel, P., Tissier, J.-L., Samson, P., Une vallée dans la ville, 1982. 35’

Pinchemel, P., Tissier, J.-L., Jean Dresch : géographe des hommes et des déserts, 1979. 37’

Raoulx, B., Traplines in Vancouver, 2003. 37’

Tissier, J.-L., Des géographes, 1982. 31’

NB. Seuls les ouvrages, articles et films cités dans l’article sont mentionnés ici.

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Notes

1 Parmi les nombreux travaux parus dans le monde anglo-saxon, on peut citer celui de Bradley Garrett (2011) qui dessine une typologie des approches du film en géographie tout en esquissant un parallèle avec l’anthropologie pour essayer de voir pourquoi au sein de la discipline géographique la pratique filmique a été moins valorisée qu’en anthropologie. Il y a également le travail de Nicholas Bauch (2010) qui considère les apports méthodologiques du film (scénario, montage, rôle de l’auteur) pour la géographie ainsi que les questions de représentation qui peuvent être travaillées à travers l’outil filmique. Bauch et Garrett (2010) ont publié dans la revue Geographical Compass qui, comme l’a souligné Garrett (2010) fait œuvre de pionnière en publiant des articles couplés à ou sous forme de films vidéos. D’autres approches peuvent être utiles à une étude sur les films des géographes puisqu’elles considèrent chacune à sa manière l’outil filmique comme un moyen pour le géographe de rendre compte d’un certain type d’expérience : voir par exemple Sarah Kindon (2003), qui considère son expérience filmique participative (participatory video) comme le moyen de rendre compte d’une pratique du regard féministe, Hester Parr (2007) qui y voit un outil adéquat pour rendre compte des univers des malades mentaux, ou, plus récemment, Jamie Lorimer (2010) qui considère le film comme an outil méthodologique pour rendre compte des relations humain-non humain.

2 On la retrouve sous la plume de nombreux autres auteurs qui ont écrit sur les géographes cinéastes (Robic, 1993, Browaeys, 1999)

3 On verra en effet plus loin que de nombreux films peuvent acquérir avec le temps une fonction de document historique qu’ils n’entendaient pas spécialement remplir au départ.

4 Selon Gilles Marsolais, « le terme « cinéma direct » est maintenant employé par tous. Comme son nom l’indique, il désigne donc ce nouveau type de cinéma (documentaire, à l’origine) qui, au moyen de matériel de prise de vues et de son synchrone (alors de format 16 mm), autonome, silencieux, léger, totalement mobile et aisément maniable, tente de cerner « sur le terrain » la parole et le geste de l’homme en action, placé dans un contexte naturel, ainsi que l’événement au moment même où il se produit » (Marsolais, 1997, p. 12)

5 Selon Véronique Rossignol, le documentaire subjectif propose « une vision originale en donnant aux textes la même importance qu’aux images » (Rossignol, 2003, p. 111). Certains géographes adoptent parfois ce style (voir par exemple Place du Tertre, de X. Browaeys).

6 Cette expérience marque l’intérêt du géographe pour sa propre pratique. On trouve ainsi un certain nombre de « films-miroir » : De Martonne, L’institut de géographie ; Tissier, Des Géographes ; Tissier et Pinchemel, Jean Dresch ; Tissier, Arnould, Avec Jean Blais ; Browaeys, Mémoire d’un Lieu. La Bibliothèque de géographie.

7 Lucien Faugères, Luc Federmeyer et d’autres géographes cinéastes ont contribué à la production filmique de la discipline. Par ailleurs, de nombreux géographes ont eu recours aux moyens apportés par le CNRS Image, comme Naaré ou la montée des eaux de Chamard, Courel, Togola, et Gaudin. 

8 Il est intéressant de noter que la vice-présidence de ce Comité (présidé par Claude Collin-Delavaud) a été confiée à Jean Rouch, aux côtés de Lucien Faugères et Jacqueline Beaujeu-Garnier.

9 On pourrait formuler l’hypothèse qu’en réalité tout film est, à des degrés divers (et parfois, il est vrai, imperceptibles), marqué par l’intervention de son auteur au sein de la constitution de son objet ; tout film déploie un regard orienté, une spatialité et une temporalité propres. La typologie avancée par Benoit Raoulx est très utile en ce qu’elle permet de différencier les films qui revendiquent cet aspect de ceux qui prétendent le dissimuler ou en minorer la portée. Il demeure qu’il faudrait faire la part entre les intentions exprimées ou sous-jacentes des auteurs et les processus effectifs mis en œuvre dans les films, qui révèlent parfois une présence beaucoup plus importante de l’auteur que celui-ci ne l’avait initialement souhaité.

10 Cela ne veut pas dire que chronologiquement il en aille toujours ainsi : on peut concevoir qu’un chercheur s’inscrivant dans la « démarche illustrative » tourne des rushes de façon concomitante au terrain, ou même avant. Ce qui importe c’est la séquence logique qui caractérise la relation entre la pratique géographique et le film, où les images ont pour fonction initiale d’illustrer le propos scientifique.

11 Voir Chenet, Simões, Laurent, 2011.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Luisa Simoes, « Les films des géographes français : quelle grille de lecture ?  », Cybergeo : European Journal of Geography [En ligne], Epistémologie, Histoire de la Géographie, Didactique, document 612, mis en ligne le 17 juillet 2012, consulté le 22 décembre 2014. URL : http://cybergeo.revues.org/25418 ; DOI : 10.4000/cybergeo.25418

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Auteur

Luisa Simoes

UMR Géographie-Cités
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
luisasimoes@gmail.com

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Droits d’auteur

© CNRS-UMR Géographie-cités 8504

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