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Architecture totalitaire et commande autoritaire. La place des architectures monumentales des régimes totalitaires dans l’historiographie

Jean-Pierre Frey

Résumés

On confond trop souvent l’image impressionnante des réalisations des régimes totalitaires imposées sans concertation aux masses populaires avec le caractère massif des investissements étatiques et le caractère autoritaire et dictatorial des régimes politiques commanditaires. Les exigences parfois exorbitantes de la commande et la précision des programmes ne sont cependant pas forcément incompatibles ni avec la créativité architecturale ni avec des réalisations susceptibles de flatter le nationalisme du sens commun ou de conforter les peuples dans une construction identitaire, qui se joue toujours sur la longue durée et sur une patrimonialisation reposant largement sur l’amnésie des conditions concrètes de production des lieux. L’architecture des régimes totalitaires se prête particulièrement bien à une réflexion de portée plus large que les périodes et les régimes considérés sur les rapports entre commande, programme, projet et réception. Le sens des monuments apparaît beaucoup plus riche qu’on ne l’imagine de prime abord – à n’en juger que par une perception esthétique sommaire – si l’on se donne la peine de reconsidérer ce type de production et de consommation selon la complexité d’un véritable procès allant bien au-delà des simples supposés auteurs ou responsables des opérations ou de la période de construction assimilée à la prégnance d’un régime politique.

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Texte intégral

« L’on ne reconnaît généralement à aucun architecte une grandeur aussi indiscutable que celle de certains poètes, peintres ou musiciens. Une grande partie de notre considération et de notre admiration va d’office aux instigateurs de la construction, au peuple, au clergé ou au souverain qui l’ont ordonnée ou entreprise. Ainsi nous faisons, malgré nous peut-être, dépendre la grandeur, en architecture, de l’époque ou du peuple bien plus que du génie de tel ou tel maître. Les proportions viennent encore troubler notre jugement, le gigantesque et le fastueux auront une sorte de priorité dans notre admiration. […] Nous ne connaissons pas, en général, les créateurs des styles, à qui nous aimerions précisément décerner l’épithète de grand ; nous n’avons que le nom de ceux qui l’ont perfectionné ou affiné. » (Burkhardt, 2001, p. 221)

Introduction

  • 1 Ce texte est issu d’une contribution au séminaire de l’association Trace qui s’est tenu le 24 octob (...)

1Quand on se penche sur le sort réservé aux réalisations urbanistiques, architecturales, symboliques ou décoratives des régimes totalitaires – ou considérés comme tels après coup – des pays communistes du XXe siècle, que ces réalisations soient monumentales ou pas, on ne peut éviter de constater que les considérations auxquelles elles ont droit sont essentiellement assujetties tout d’abord à des jugements de valeur d’ordre esthétique1. L’esthétique étant toujours de l’ordre du jugement, nous ne pouvons échapper à la question de savoir qui porte un jugement sur quoi, quand et comment, étant entendu que les avis peuvent changer (sans être pour autant versatiles) ou s’exprimer différemment selon les situations (sans relever pour autant d’un quelconque calcul manichéen). André Malraux nous a fait judicieusement remarquer que ce qui caractérise, notamment, une œuvre d’art est le fait qu’elle ne saurait être ni vraie ni fausse, mais que l’on est susceptible de la trouver belle ou pas, de l’aimer ou de la détester selon des jugements dont il est toujours difficile de rendre compte. Le sens commun, rimant souvent avec le bon sens, se dispense assez heureusement d’argumentaire et pèse surtout par le poids démographique de ce qui devient un public dès lors que l’œuvre en question est livrée à une vaste population anonyme. À l’inverse, le discours savant ne semble pas pouvoir se dispenser de la construction doctement argumentée d’un discours de légitimation, toujours délicat à construire et qui gagne à s’appuyer sur une érudition pondérée et modératrice des engouements. Très sommairement, le fait d’aimer une œuvre conduit à lui trouver des vertus et à souhaiter qu’elle accède à la postérité, ou tout au moins à espérer qu’on lui laisse ses chances de trouver son public, en la préservant de l’altérité et en lui conservant une part importante de son intégrité initiale. Détester une œuvre, ou la trouver laide, maladroite, moche ou horrible, voire terrible, conduit progressivement la plupart des gens à une totale indifférence ou les achemine vers la tentation plus ou moins secrète de la voir disparaître résolument du paysage. Elle peut alors se dégrader, être vandalisée ou se retrouver dénaturée, et finalement disparaître dans une indifférence quasi générale.

2Les architectures sont ainsi plus décriées sans raisons explicites que scrupuleusement décrites en tenant comte de leurs conditions de conception, de production ou de réception, que ce soit du point de vue des modes de vie des diverses catégories de populations concernées ou des régimes politiques et de leurs instrumentalisations diverses.

Une confusion déplorable des genres et des sentiments

3Pour éviter de jeter l’enfant avec l’eau du bain, il convient tout d’abord de faire montre de discernement en évitant de confondre, et même en dissociant – ne serait-ce que de façon scolastique –, deux choses différentes. D’une part, jugement de valeur et jugement de fait, d’autre part considérations patrimoniales et critiques d’un régime politique, qui peut ne pas être une critique politique d’un régime défunt. Disons tout de suite, pour faciliter la compréhension de notre texte par le lecteur, que nous ne sommes pas partisan des poubelles de l’Histoire et militerions plutôt pour un tri sélectif raisonné soucieux de recyclage. Notre curiosité archivistique nous entraîne ainsi à fouiller, conformément à une rudologie plus ou moins méthodique, le passé, quel que soit son éloignement, en prenant toutefois garde de ne pas sacrifier la rigueur historiographique aux exigences plus ou moins manipulées des revendications de la mémoire. L’histoire des empires est à ce titre particulièrement instructive, surtout dans ses avatars coloniaux ou esclavagistes récents faits de plaies mal refermées (Abecassis, Meynier, 2008). Nous pensons également que l’adage avant-gardiste du Mouvement moderne « du passé, faisons table rase » est plus une injure à la culture savante, et au respect de la demande sociale de culture que les poètes ont pu appeler le cœur des hommes, qu’une cause excusable de ses bévues et expédients faisant de l’avenir radieux un enfer pavé de bonnes intentions (Kopp, 1978 et 1988). Nous n’hésitons pas parfois à dénoncer ce que nous nommons des exactions architecturales dès lors que la raison économique se pare des vertus du purisme, du brutalisme ou d’une ascèse élitaire en confinant la quête d’une esthétique populaire dans les banlieues du mauvais goût ou en condamnant la dignité de l’habiter à quémander un peu de considération pour les modes de vie dans un bureau des pleurs perché dans un château kafkaïen inaccessible aux démunis. Nous pensons enfin que la lutte contre l’encombrement et l’inondation de la planète par des objets de consommation gagne à donner lieu à des coups de balais, qui peuvent parfois tenir, de façon bénéfique pour les habitants, d’une véritable implosion destructrice. Mais il faut aussi savoir apprécier les réalisations à leur juste valeur et temporiser plutôt que d’adopter de façon intempestive des décisions radicales irréversibles se soldant par une disparition pure et simple de toutes les traces de ce qui n’advint que trop brièvement pour espérer accéder à la postérité.

4L’idée de trace sur laquelle nous souhaiterions attirer l’attention est ainsi sans doute moins liée au sort réservé aux réalisations elles-mêmes qu’à leur survie symbolique dans les historiographies architecturales et urbanistiques. Nous ferons ainsi l’hypothèse que la survie symbolique des œuvres, c’est-à-dire leur façon de survivre dans la mémoire collective, est peut-être plus importante eu égard aux transmissions patrimoniales que la préservation de leur support matériel.

Une esthétique contestable à l’intérêt révisable

5Trouver un édifice moche revient à le rejeter dans l’insignifiance quelconque du vulgaire et à en négliger l’interprétation éventuelle selon d’autres critères d’appréciation. Chez les esthètes, patentés ou non, ce type de jugement est en général rédhibitoire. C’est moche, quelle horreur, on enlève ! Ceux qui s’aviseraient de s’insurger contre la légitimité d’un tel couperet, toujours plus ou moins guindé et volontiers distinctif, voire méprisant, s’exposeraient à un discrédit certain. Au mieux, ils subiraient des lazzis sur leur « goût de chiottes » ; au pire, on leur prêterait des arrangements malhonnêtes à la hauteur de compromissions économiques bassement intéressées. C’est pour sa valeur symbolique et son sens social que le kitch fut jadis sorti de l’opprobre par des sociologues et historiens soucieux de la diversité des modes d’expression. N’importe quel objet, toujours ouvert à l’oralité (Barthes, 1957), peut en effet plus ou moins modestement prétendre témoigner de son époque et des rapports sociaux qui l’ont vu naître et survivre, pour le meilleur et pour le pire, comme on se plait à le dire pour les alliances consenties. Prise comme un témoignage de la vie sociale, n’importe quelle œuvre mérite de figurer dans les inventaires les plus neutres et objectifs qui soient, ce que Georges Pérec avait parfaitement saisi (Pérec, 1978). Mais les monuments sont faits pour durer et posent la question de leur pérennité de façon particulièrement exacerbée. L’archéologie mit longtemps à admettre, un peu comme ce fut le cas pour une historiographie résistant aux suggestions de l’École des Annales, qu’elle gagnerait à ne pas tenir compte que des Beaux-Arts les plus estimés selon un jugement esthétique kantien, au demeurant fort bourgeois. Ce sont aussi et peut-être surtout les activités industrieuses, et même industrielles, ainsi que les arts et traditions populaires qui ont accédé récemment, même si ce fut sous la dénomination euphémisante d’arts « primitifs » ou « premiers », au panthéon d’une culture populaire parée des vertus de conditions vernaculaires de fabrication. L’histoire de l’historiographie judicieusement recommandée jadis par Benedetto Croce (1968) ou François Châtelet (1962) nous alerte à souhait sur les vanités des jugements aussi péremptoires que définitifs en matière d’appréciation de l’intérêt de toute œuvre. En tant que produit d’une culture, elle peut prendre place dans une historiographie qui entend ne pas se cantonner au domaine esthétique mais, dans le sillage de Jacob Burkhardt, porte son attention sur les objets plus ou moins anodins de la vie quotidienne et de l’environnement dans ce qu’il fut convenu d’appeler, avec Georges-Henri Rivière, une écomuséologie. Nous souhaitons donc que nos propos s’inscrivent dans cette logique faisant de toute œuvre le témoignage d’une époque, d’une mentalité, de rapports économiques, sociaux et politiques particuliers. Nul doute que les critères d’appréciation et l’intérêt heuristique de toute trace ne soient appelés à changer de sens au fur et à mesure que le temps passe, c’est-à-dire que les représentations et les préoccupations évoluent. Nous pensons ici, par exemple, au Baroque, que certains prennent a priori comme un style tortueux où la courbe domine et que l’on prend volontiers pour des excentricités, alors que, considéré comme un instrument de la Contre-Réforme et la reconquête manu militari des âmes par le Vatican, il apparaît à l’inverse comme l’imposition rigide d’un sens orthodoxe et procède d’un quadrillage autoritaire des âmes sur un territoire (Raymond et al., 1977 ; Dufour, Raymond, 1994). Le sens textuel du discours officiel assujettit la diachronie de l’énoncé à un monde totalement imagé pour mieux subjuguer les consciences analphabètes. L’image dissuade alors le spectateur de toute discussion par l’évidence de ce qui s’impose comme des formes pleines de sens ne souffrant d’aucune contestation frontale. De là l’importance des anamorphoses et des trompe-l’œil et leur intérêt herméneutique dans les rapports de pouvoir et d’autorité, c’est-à-dire politiques à proprement parler, entre le clergé ou l’État, comme commanditaires des œuvres, et les artistes (Haskell, 1990 et 1989).

Raisons sociales et amnésie de la genèse

6Ma première suggestion sera donc de faire, autant que faire se peut, la distinction entre jugement de valeur, notamment d’ordre esthétique, et jugement de fait. Le recul de l’histoire est à ce titre d’autant plus essentiel que les œuvres ne peuvent être reconsidérées sur la longue durée qu’à condition que la pérennité des informations qu’elles comportent, ou dont elles peuvent être incidemment porteuses, subsistent sous une forme ou sous une autre. La préservation de l’intégrité de l’objet, qu’il s’agisse d’une peinture ou d’une fresque, d’une sculpture, d’un édifice ou d’un ensemble urbain offre des garanties de perduration que des traces plus symboliques peuvent aisément perdre en cours de route. Mais on sait aussi qu’un tracé urbain peut subsister nonobstant un total renouvellement du tissu urbain et de la nature des constructions qu’il organise et rectifie éventuellement (Boudon et al., 1977). De la même façon, mais en quelque sorte en sens inverse, une œuvre conservée reste ouverte à toutes les appropriations possibles et est toujours susceptible de perdre progressivement de son sens. Qui se préoccupe du fait que l’Arc de Triomphe de l’Étoile fut érigé à la gloire des troupes et conquêtes napoléoniennes dès lors qu’il sert à la fois de rond-point giratoire et de mire à l’axe des Champs-Élysées ? L’église du Sacré-Cœur de Montmartre mériterait-elle d’être démolie sous le double prétexte d’avoir été érigée à la gloire des Versaillais – et de la plus vile des réactions – en vertu de leur victoire sur la Commune de Paris, mais aussi d’une esthétique discutable, alors qu’elle participe d’une image touristique de la capitale qui s’est largement émancipée de cette histoire ? On sent aussi que le Mur des Fédérés du Père Lachaise peine à s’imposer dans une histoire faite de deux poids et de deux mesures aussi bien du point de vue de la monumentalité que de l’emplacement dans une structure urbaine encore heureusement largement symbolique plutôt que bassement fonctionnelle. Nous devons en fait admettre qu’une sorte de logique de marché s’insinue dans tous les pores de l’espace urbain, comme s’insinue la marchandisation des rapports sociaux dénoncée par Marx dans ceux de la société, et que nous avons affaire là à une sorte de profanation de la valeur symbolique ou sociale des lieux et des objets par une mise à profit systématique des potentialités objectives et foncières des emplacements.

Une histoire architecturale de la société au service d’une meilleure compréhension de la polis

Quelle histoire ?!

7Mes propos et suggestions participent de deux approches de l’architecture qu’il me semble opportun de convoquer dans cette réflexion sur l’advenir symbolique des monuments. Il y a tout d’abord le fait que, dans une histoire qu’Henri Raymond (1984) appelle « architecturale de la société » plutôt que « sociale de l’architecture », les œuvres nous renseignent sur la société, son histoire, son régime politique et peut-être surtout sur sa morphologie et la vie quotidienne des populations. Trace et témoignage mais aussi support actif de nouvelles pratiques et instrument de la mémoire collective, toute œuvre permet de nous interroger sur l’évolution constante des rapports sociaux et politiques. Il y a ensuite cette suggestion faite jadis par Manfredo Tafuri au début des années 1970, lors d’une conférence prononcée au défunt Institut de l’Environnement à Paris. Elle consistait à dire que l’architecture correspond à un secteur de la production en général, dont l’histoire gagne à être envisagée comme une partie de l’histoire générale du travail, et comme la contribution des diverses compétences disponibles à une œuvre collective selon une division particulière du travail. Insurgeons-nous au passage contre l’absence quasi totale de réflexion dans le champ architectural sur les conditions de travail de la main-d’œuvre, qu’il s’agisse de poussiéreux bureaucrates du cadre juridique et réglementaire, des obscurs grouillots des agences d’architecture ou de la misérable main-d’œuvre plus ou moins déqualifiée des chantiers.

8Les grandes œuvres des régimes totalitaires, comme de tout gouvernement autoritaire et volontaire, offrent une opportunité exceptionnelle de réflexion sur les conditions globales de production, de conception et de réalisation de l’architecture et de l’urbanisme, comme du reste des œuvres sculpturales, picturales et autres vastes fresques, en général à la gloire du régime, justement en vertu d’une mobilisation exceptionnelle des moyens. Le fait de ne pas « mégoter » permet de réfléchir aux égards consentis à l’endroit de tel ou tel type d’acteur – ou à l’inverse aux violences exercées – et aux écarts pris par rapport à la marche ordinaire des opérations.

9On a affaire à une mobilisation d’autant plus exceptionnelle des capitaux que les fonds publics sont utilisés dans une sorte de prévarication par le pouvoir politique pour mettre à la disposition des maîtres d’ouvrage des financements illimités permettant de s’émanciper des budgets initiaux et d’échapper ainsi à une logique économique de restriction. On est en droit de penser à cet égard, en accord avec Bernard Huet (1981), qu’une économie politique visant à réduire systématiquement les coûts de la construction est destructrice de l’architecture, ainsi condamnée à ne plus correspondre qu’à de la construction banalisée dans laquelle elle perd à la fois son âme, sa valeur symbolique et voit désespérément son esthétique s’appauvrir. L’architecture a un coût. Reste à savoir qui le paye. On pourrait en somme accompagner les belles images des édifices de l’architecture moderne, comme du reste de celle des autres périodes ou courants de pensée, des informations sur le coût de leur réalisation, et, pour dire au passage une méchanceté, de celui de leur gestion à long terme, compte tenu du fait que leur réhabilitation ou démolition correspondent depuis la Première Guerre mondiale à des échéances qui semblent se rapprocher de plus en plus de leur date de livraison initiale. Le paradoxe est en effet que les œuvres récentes prétendent d’autant plus avoir été conçues pour être intemporelles et participer de l’avenir radieux de l’humanité qu’elles présentent une obsolescence et une dégradation rapides. A contrario, l’habitat vernaculaire sans prétention et amoureusement bricolé par l’habitant, comme une large part de l’habitat pavillonnaire, a pris au XXe siècle une vitesse de croisière (Raymond, 1980) à la hauteur d’une telle diffusion particulaire sur un territoire dont plus personne ne peut prétendre maîtriser le développement.

10Les grandes œuvres des régimes totalitaires procèdent aussi d’une mobilisation massive de main-d’œuvre. Réquisitionnée manu militari comme sous le Troisième Reich et le régime des Khmer rouges, elle participe d’une politique socialisante du plein emploi dans le secteur du bâtiment, qui semble être alors à la hauteur de son statut d’indicateur de la vivacité de l’économie générale d’un pays. Ce secteur est même susceptible de supplanter parfois des branches technologiques de pointe comme l’automobile, l’aéronautique, la production d’armement ou l’électronique, que stimule de plus en plus la perspective d’une guerre des étoiles. En somme, les œuvres grandiloquentes d’Albert Speer furent sans doute en concurrence avec la fameuse coccinelle du peuple au temps des doryphores. Le bâtiment, plus sans doute que les travaux publics, présente cette caractéristique de relever d’une économie de main-d’œuvre à cause de la faible composition organique du capital nécessaire à la production des édifices à un endroit donné du territoire et en vertu des efforts, même minimes, qu’il faut consentir pour insérer n’importe quelle architecture dans un site donné. Pour la statuaire, c’est une autre histoire. Mais il reste que toute commande publique, surtout d’importance – ce qui ne veut pas dire forcément « massive » car tout dépend de la distribution des objets produits sur le territoire –, joue un rôle déterminant dans la stimulation d’un secteur ou de pans entiers de la production. Dès lors que l’on désire un second œuvre soigné et des éléments décoratifs de qualité, il ne saurait être question de se dispenser d’un secteur artisanal ou d’artistes émérites largement en voie de disparition dans la production du logement de masse des pays les plus industriellement avancés de la planète. Là où certains se plaisent à voir un archaïsme ou un retour aux formes traditionnelles de fabrications, on peut tout aussi bien trouver de quoi préserver, stimuler et parfois sauver des compétences et des métiers menacés de disparition sous le coup de la quête drastique d’une réduction des coûts qui se solde par une mécanisation accrue et un appauvrissement des formes. Ceux qui décrient la Grande mosquée de Casablanca et en reprochent l’initiative au roi Hassan II, que la critique touche à la religiosité ou à la nature des investissements consentis, passent sans doute un peu vite sur les effets induits de ce chantier sur un secteur artisanal dont le pays peut continuer à s’enorgueillir. Malgré une prolétarisation massive et brutale de classes populaires désertant la campagne au profit de la ville, une production architecturale particulièrement dynamique leur est finalement profitable.

Processus sans sujet ou sujets en procès

11Malgré sa quête parfois effrénée d’une interprétation de l’image réifiée de la réalité sociale et d’une conception désincarnée des artefacts, le structuralisme a eu le mérite de mettre l’accent sur la logique d’ensemble de toute production en mettant en quelque sorte à plat le rôle des différents acteurs en présence (Lefebvre, 1971). L’idée de procès sans sujet permit ainsi de mettre l’accent sur l’anonymat des processus en cherchant à faire la peau à certains sujets usurpant la paternité des œuvres à leur profit exclusif au détriment des masses laborieuses. Cette question de la transcendance de l’ego architectural dans la création, qui apparaît comme la partie émergée de l’iceberg d’une production mal socialisée des œuvres, empoisonne largement toute historiographie. Rares sont les œuvres attribuables à un individu susceptible de considérer qu’il en est l’auteur exclusif. Prétention propre à un domaine artistique qui fonde le jugement esthétique sur une idéologie ménageant à l’originalité, la création et l’innovation une place de choix selon des principes (Lefebvre, 1971) que certains ont dénoncés à juste titre comme typiquement bourgeois (Schaff, 1974 ; Lukács, 1960, 1974). Attribuer un édifice à son architecte, c’est aller bien vite en besogne pour le spécifier. De la même façon, le commanditaire, paré des attributs prévaricateurs du promoteur immobilier, a longtemps servi de bouc-émissaire pour dénoncer non sans quelque facilités une médiocrité du produit induite par le programme. Il va également sans dire que les artisans et ouvriers sont d’autant plus négligés et oubliés que leur travail correspond à des arts « mineurs » ou à des tâches subalternes et déqualifiées. Enfin, on oublie trop souvent qu’un livre n’est rien sans son lecteur, une peinture sans son contemplateur, une architecture sans l’habile commerce entre l’habitant comme usager de ses dispositions intérieures et le citadin sous les figures du promeneur, de l’administré ou du client comme usager des services qu’elle accueille et de la physionomie qu’elle offre en façade et dans ses atours.

12Le seul domaine pour lequel un renvoi équitable est systématiquement fait à l’ensemble des acteurs requis selon les rôles et compétences de chacun est le cinéma. Le septième art fut d’emblée considéré comme une industrie d’un genre nouveau, à moins qu’il ne s’agisse, comme dans la haute couture propulsée par la mode dans les milieux mondains ou bien encore la photographie dans les cercles élargis de la médiatisation, d’un secteur économique considéré comme artistique pour mieux déroger à la logique vulgaire du marché des produits ordinaires de la société de consommation. La juridiction et les codes contractuels ont encore fort à faire pour harmoniser les conditions de travail et de rémunération (Huet, 2006), mais aussi pour gratifier certains acteurs d’un statut reconnu et valorisé à la hauteur de la valeur symbolique dont on est susceptible de les créditer. La maîtrise de l’œuvre échoit en général à celui qui a le pouvoir d’action et le dernier mot sur l’œuvre comme produit fini, ou final du processus. On sait que, pour ce qui concerne le cinéma, il s’agit du producteur aux États-Unis et du réalisateur (metteur en scène) en France, en vertu du pouvoir de décider du montage des plans séquences et de la bande son. Cette question est encore en débat au sein de l’Union européenne car l’image, le rôle et le statut juridique du maître d’œuvre en architecture sont très variables d’un pays à un autre. Pour ce qui nous concerne dans ce débat sur le sort à réserver aux œuvres des régimes totalitaires, ce processus de réévaluation de l’intérêt que présente telle ou telle œuvre peut être l’occasion de reconsidérer la place que des œuvres menacées parce que décriées et contestées sont susceptibles de tenir une fois passées au crible de critiques au principe de leur accès à la notoriété historiographique.

Rendre au peuple ce qui lui a été confisqué par le pouvoir politique

13Nous pourrions bien évidemment prendre les Maisons ou les Palais d’un improbable peuple comme des exemples en quelque sorte canoniques d’une patrimonialisation contestée de réalisations à forte charge symbolique en fonction de la critique portée sur les rapports proprement politiques au principe des relations entre l’État et la société civile. Les archives de la Stasi en Allemagne de l’Est, du KGB dans l’ex-URSS ou de la Securitate en Roumanie peuvent bien évidemment constituer des exemples privilégiés de réflexion sur la constitution d’une mémoire collective à partir d’un corpus documentaire longtemps mis au secret et échappant finalement à la censure pour être enfin livré aux historiens. Mais nous préférons considérer que n’importe quelle œuvre peut également servir de support à une réflexion du même genre. Les réalisations les plus médiocres, parce que banales, offrent même l’avantage de permettre de désamorcer les conflits à partir des débats les plus passionnés dès lors que les enjeux politiques sont réglés par ailleurs ou en vertu de l’autonomie relative dont est censée bénéficier la production artistique. Nous ne disconviendrons pas cependant du fait que c’est la statuaire qui a toujours eu le plus à souffrir des plus ou moins stupides règlements de compte sur la charge symbolique des œuvres. Qu’on en juge par la décapitation des statues des cathédrales (Réau, 1959) ou la destruction récente, à la dynamite, du site de Bâmiyân par les Talibans afghans. On déboulonne plus facilement la statue d’un souverain déchu qu’on ne se débarrasse de la législation ou de la bureaucratie qu’il a mis en place. Facilité dont la légèreté des objets incriminés creuse encore plus l’écart avec des édifices parfois indestructibles et qu’on ne peut espérer faire disparaître sans que soit creusé un gouffre financier supplémentaire.

Vers une architecture de marque ou de maîtrise d’ouvrage

  • 2 Nous pensons notamment aux errances ravageuses qui ont présidé au programme de la construction du c (...)

14Alors que l’historiographie récente présente dans les revues d’architecture s’appauvrit ou que la politique éditoriale des ouvrages d’art tend désespérément à survaloriser les réalisations de certains architectes médiatiques au point d’éliminer toute prise de position critique au profit d’un formatage de la littérature sur le modèle du press book, il faut noter la disparition de l’inscription des noms du maître d’œuvre et de l’entreprise (ou de l’entrepreneur) sur les édifices eux-mêmes. Comme si ces inscriptions étaient de l’ordre d’une invitation à la vindicte populaire plutôt qu’une réclame déguisée. La signature stylistique ne touche guère au demeurant qu’un public déjà acquis à ces types de jugement biaisés relevant d’une attribution de labels indépendante de la sanction des lieux par l’usage (Léger, 1990) ou de leur simple détérioration pour cause de vieillissement prématuré (Ragon, 1971). Cette obsolescence est du reste d’autant plus avancée que les édifices clinquants construits à la hâte souffrent de maladies génétiques incurables, comme le dépouillement du second œuvre que légitime un discours doctrinal sur la pureté des formes et les vertus du brutalisme. L’université de Constantine ou celle de Bab Ezzouar à Alger construites par Oscar Niemeyer, ou bien encore celle commise par Rem Koolhaas à Brest en sont des exemples probants. Lorsque la brutalité vient d’une commande étatique autoritaire par les coûts et les délais imposés de façon drastique, le travail de l’architecte est volontiers présenté comme contraint et sa créativité brimée alors qu’elle permet au contraire aux réelles compétences architecturales de se révéler. La production architecturale a toujours plus à gagner à se voir imposer un programme précis plutôt que de s’accommoder des hésitations, d’un flou ou d’un laxisme programmatique tant et si bien que nous serions porté à considérer que les œuvres de qualité tiennent plus d’un procès d’ensemble bien mené que de l’originalité, voire les excentricités, du projet2. Une bonne architecture serait ainsi celle d’une modeste, mais ingénieuse, prestation de service permettant de répondre à une commande bien formulée plutôt que l’imagination débordante de l’architecte ne cherche à s’émanciper des attentes de l’usage ou de la fixation des limites budgétaires et temporelles du maître d’ouvrage.

15L’architecture des régimes totalitaires présente cette caractéristique avantageuse d’être d’emblée plus marquée du sceau des termes politiques de la commande ou d’un appareil productif conçu sur le mode des combinats qu’elle n’abonde dans le sens d’une transcendance de l’ego architectural que bride l’anonymat de procès sans doute d’autant plus socialisés qu’ils se veulent socialistes. Ce qui ne les met à l’abri ni des entraves bureaucratiques mises à une bonne marche des affaires ni des corruptions prévaricatrices. S’il convient dans la démarche d’analyse des œuvres et réalisations de faire l’effort d’identifier les acteurs au plus juste de leurs contributions pour mieux leur rendre hommage et leur rendre justice, il nous semble également essentiel de souligner l’occasion ainsi offerte d’orienter leur interprétation dans le sens d’une meilleure reconnaissance des rôles joués par la commande et le programme. Pourquoi ne pas franchir un pas de plus et admettre la pertinence d’une production architecturale devant plus son sens et ses vertus au commanditaire ou à l’organisation de l’appareil productif et la division du travail qu’il implique plutôt qu’à une toujours discutable aptitude créative en quête d’innovation erratique ? Il n’est bien évidemment pas illégitime de se demander s’il vaut mieux parler d’une architecture stalinienne ou d’une architecture de la période stalinienne, mais l’important est que le type architectural ainsi produit soit l’occasion d’une réflexion sur les tenants et aboutissants d’un ensemble d’édifices dont on peut continuer à apprécier les mérites une fois le régime disparu (Amestoy, Coudroy de Lille, 2004, p. 113-123). Les immeubles haussmanniens (Loyer, 1987) ou berlinois (Geist, 1988 ; Geist, Kurvers, 1980, 1984 et 1989) et ce que nous avons appelé le « logement patronal pour les ouvriers » (Frey, 1986 et 1995) présentent les mêmes avantages. Les réalisations récentes de promoteurs comme Kaufmann & Broad, avec la dissociation qui les caractérise du travail des architectes chargés des façades d’un côté et de ceux chargés de l’organisation des plans et de la distribution de l’autre, sont tout simplement dans le prolongement des arrangements en vigueur dans la plupart des agences d’architecture. Ils consistent en effet à spécialiser une part de sa main-d’œuvre – au demeurant rejetée dans un anonymat que justifie la condition salariale opposée à la revendication libérale du titre et de la signature (souvent largement usurpée) des œuvres – dans les concours, le projet, l’exécution ou le suivi de chantier, voire la simple négociation des contrats avec les entreprises, la promotion médiatique ou les gueuletons avec les promoteurs. Il nous semble en tout cas que ces formes récentes de socialisation de la production des édifices que nous estimons relever d’une économie politique particulière de la conception architecturale mériteraient tout autant de réflexions que l’industrialisation des procédés constructifs ou une économie politique des BTP faisant trop souvent l’impasse sur la division et les conditions du travail.

Vers un urbanisme moins anonyme

  • 3 Le Monde du 18 novembre 2004.

16À l’inverse d’une production architecturale plus vulnérable au fétichisme de l’objet, les tracés urbanistiques ou le traitement des espaces publics sont en général considérés comme relevant de l’action de services plus ou moins publics que de l’action d’acteurs particuliers. C’est que, dans cette épistémè de l’aménagement du territoire et de la production ou de l’agencement des lieux, l’ingénierie et ses aspects techniques s’opposent en général à l’architecture comme l’un des beaux-arts. C’est notamment le cas en France à cause de l’originalité des rapports institutionnels en matière de formation puisque l’architecture et les architectes tentent toujours désespérément d’échapper au monde universitaire pour se réfugier dans celui de l’art. Autant dire que toute comparaison internationale en la matière ne saurait être que la bienvenue parce que particulièrement instructive sur la reconnaissance symbolique des œuvres ou des ouvrages (surtout dits « d’art ») et des tâches et connaissances ou compétences qu’ils requièrent. Qui se préoccupe du concepteur de la fameuse Stalinallee, devenue subrepticement depuis la disgrâce du Petit-Père-des-peuples, la Karl-Marx-Allee, à Berlin ? Si on parle volontiers de l’esthétique des bâtiments en « style confiseur » de l’architecte Hermann Henselmann, « accumulation d’ornements comparables à ceux qu’un pâtissier généreux aurait dispersés sur un gâteau »3, peu de choses sont dites sur la planification et la monumentalité proprement urbaine de cet ensemble. De la même façon, le boulevard « de la Victoire du Socialisme », devenu, depuis la chute du régime de Ceausescu, celui « de l’Union » (nationale ?) [Iosa, 2006] stigmatise les rêves de grandeur du conducător plutôt qu’il ne renvoie aux multiples tâcherons du régime, du reste portés à relever la tête depuis que celles-ci ne risquent plus de tomber brutalement, surtout s’il s’agit d’architectes. Il faut bien reconnaître que les hommes politiques, s’ils ne monopolisent pas d’emblée les bénéfices à tirer d’une opération urbanistique d’envergure, comme Napoléon III ou le baron Haussmann dans les vastes travaux de la capitale parisienne, Mussolini avec son EUR (Esposizione Universale di Roma) ou le président Juscelino Kubichek avec Brasilia, continuent de prêter assez commodément leur nom à ces réalisations faites à leur initiative. Les initiateurs ou décideurs sont donc parfois en passe de supplanter les urbanistes dans l’image et la dénomination du résultat des opérations. Ainsi, l’urbanisme du protectorat français au Maroc sera-t-il tout autant – et légitimement – considéré comme redevable au Maréchal Lyautey qu’à un Henri Prost acceptant de troquer son étiquette d’architecte contre celle d’urbaniste. Mais on sait par ailleurs que ce dernier avait le souci non seulement de changer l’objet de sa pratique professionnelle, mais aussi de s’effacer derrière un véritable travail d’équipe sans lequel rien de tel ne serait advenu (Frey, 2004). Lucio Costa restera aussi un peu injustement dans l’ombre portée d’un Oscar Niemeyer, malheureusement toujours plus porté sur les gestes créateurs au gros feutre sur des feuilles blanches que sur un travail de terrain attentif au site et aux conditions concrètes de travail des constructeurs. La liste des variations et des variables dans la définition des opus operatum en fonction des modus operandi et de la pluralité des acteurs requis dans un processus d’ensemble aux responsabilités toujours un peu limitées par les formes institutionnelles ou juridiques de production, et se prêtant aux revendications de paternité toujours un peu trop confisquées et usurpées par certains au détriment des autres, serait infinie.

Conclusion : La hantise des lieux et les fantômes de la dictature

17Nonobstant les remarques précédentes, nous pensons que les réalisations des régimes totalitaires sont susceptibles de se prêter particulièrement bien à la reconsidération de nos jugements et des facilités que nous nous offrons dans les historiographies architecturales et urbanistiques avec lesquelles nous allons accompagner les œuvres dans leur postérité symbolique.

18À réfléchir à cette quête un peu vaine de solutions satisfaisantes concernant le sort à réserver aux traces des régimes dictatoriaux (Robin, 2003) et pour avoir assisté au débat qui s’est tenu à la Maison rouge de Sofia le 24 octobre 2008 sur les monuments bulgares de la période communiste, nous sommes confortés dans l’idée que le travail de recherche et l’historiographie sont plus aisés à mener que les décisions concernant la matérialité des œuvres. S’il faut saluer l’ouverture d’esprit des organisateurs, la diversité des opinions exprimées et la recevabilité des divers arguments utilisés malgré les contradictions qui traversent les questions abordées, on ne peut que déplorer les hésitations et une lenteur des décisions qui minent résolument la sauvegarde des monuments. Le sort réservé à ce cas d’école qu’est le monument Dimitrov dans une histoire qui se traîne lamentablement mérite nos ultimes remarques ironiques sur cette situation.

« C’est en Bulgarie, autour du mausolée de Dimitrov, que les cérémonies de dérision ont atteint leur sommet, avec de véritables mécanismes d’inversion des rituels de la période honnie. Le 18 juillet 1990, la momie de Dimitrov fut retirée en grand secret de son mausolée, incinérée et enterrée au cimetière de Sofia. Ainsi se terminait un été tumultueux. En fait, dès 1989, le mausolée a attisé les passions. Des graffitis de toute sorte y ont fleuri, puis une cité de la Vérité s’est installée autour, véritable village de toile dirigé par des étudiants. La fête dura longtemps, donnant en spectacle la « comédie socialiste ». Puis, des discussions vives, enflammées, commencèrent pour savoir ce qu’il fallait faire de Dimitrov et de son mausolée : le garder, le détruire, le transformer, enlever la momie, s’acharner contre elle, l’incinérer, l’enterrer, ou les deux ? Finalement, dans le plus grand secret, elle fut enlevée. Le lendemain, les habitants de la cité de la Vérité organisèrent une « Dechet-Fest ». Les habitants de Sofia furent conviés à apporter en grand nombre “des livres, des portraits, des uniformes, des médailles, des vestiges de toute sorte”, censés attester le lien d’intimité existant entre l’histoire personnelle de chacun et la Grande Histoire socialiste. Les gens arrivaient avec les souvenirs d’un passé qui leur semblait déjà lointain, pour se débarrasser d’eux en les jetant contre les murs du mausolée. Mais le tombeau était vide et le mausolée, allégé de son sarcophage, paraissait intangible. Ces gestes étaient impuissants à le recouvrir, le mausolée s’avérait plus rusé et méchant que la mémoire un peu courte de ses partisans et adversaires. Il avait acquis une existence indépendante de la présence ou de l’absence de la dépouille misérable. Il se laisserait souiller sans broncher, ensevelir sous ces débris, pressentant que, un jour ou l’autre, il finirait, bien par être nettoyé et ravalé. » (Gradev, 1992, p. 70-80)

19Manifestement, les autorités, les artistes et les intellectuels se remettent mal de cette période toujours douloureuse de cette histoire et ne sont pas prêts à se mettre d’accord sur l’attitude à tenir. Nous nous sommes abstenu d’intervenir dans ce débat fort intéressant quoique passionné, mais nous pensions secrètement à une anecdote caractérisant l’humour populaire à l’endroit des pouvoir publics égyptiens :

« Le réseau d’égouts et les stations de pompage sont tout aussi surmenés et ils menacent périodiquement de rendre l’âme : en 1965 les collecteurs débordaient, en particulier dans les quartiers populaires, les plus mal équipés, au point que, dans les cas les plus graves, et pour prévenir des explosions et des geysers malodorants, nombre de bouches d’égout furent recouvertes d’une lourde chape de ciment. Sur une de ces excroissances et forme de termitière, un gavroche du quartier de Sayyeda Zeïnab écrivit alors, avec cet humour si typiquement cairote qui s’exprime en nuktas (plaisanteries) parfois féroces : maqâm sîdî Baladiyya (“tombeau de Monsieur Municipalité”). » (Raymond, 1977, p. 234)

20Quitte à laisser en souffrance le bâtiment dans l’état déplorable dans lequel il croupit, la plus minime et néanmoins pertinente intervention des pouvoirs publics, si tant est qu’il soit possible d’en identifier clairement l’institution et ses responsables, eût pu être d’apposer une plaque mentionnant : « Monument dédié au fiasco persistant des pouvoirs publics ».

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Notes

1 Ce texte est issu d’une contribution au séminaire de l’association Trace qui s’est tenu le 24 octobre 2008 à la Maison Rouge de Sofia (Bulgarie).

2 Nous pensons notamment aux errances ravageuses qui ont présidé au programme de la construction du centre multimédia, et pour finir, commercial, Galaxie de la Place d’Italie à Paris par Kenzo Tange.

3 Le Monde du 18 novembre 2004.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Pierre Frey, « Architecture totalitaire et commande autoritaire. La place des architectures monumentales des régimes totalitaires dans l’historiographie », Cybergeo : European Journal of Geography [En ligne], E-Topiques, mis en ligne le 01 février 2017, consulté le 26 mars 2017. URL : http://cybergeo.revues.org/27937

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Auteur

Jean-Pierre Frey

Professeur émérite, École d’Urbanisme de Paris, Université Paris Est Créteil
UMR 7218 LAVUE, École Nationale Supérieure d'Architecture de Paris Val-de-Seine, France

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Droits d’auteur

© CNRS-UMR Géographie-cités 8504

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