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2017
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Temps maîtrisé, espace refondé : l’expérience humaine de l’espace selon Blaise Cendrars. Étude des Rhapsodies gitanes (L’homme foudroyé, 1945)

Philippe Gervais-Lambony

Résumés

L’article vise à montrer l’apport d’un livre de Blaise Cendrars, L’Homme foudroyé, à une réflexion générale sur l’expérience humaine de l’espace. Plus largement il propose une approche théorique qui s’appuie sur l’analyse d’œuvres littéraires. Il s’agit, d’une part, de prendre au sérieux le propos théorique d’un écrivain et, d’autre part, de montrer comment l’œuvre littéraire, par sa forme aussi, est un mode de transmission d’un savoir. Après une présentation de l’ouvrage qui sert ici de terrain de recherche, l’auteur conduit une analyse spécifique des Rhapsodies gitanes (dernière partie du livre) et du propos qu’y développe Cendrars sur l’expérience de l’espace en mobilisant deux figures spatiales antinomiques, la route et la banlieue. L’originalité de Cendrars est qu’il construit un espace vécu réticulaire grâce à un travail de décomposition de la chronologie et de la continuité temporelle qu’il désigne sous le terme de « prochronie ».

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Texte intégral

1Je propose ici de considérer l’apport d’un livre de Blaise Cendrars à une réflexion générale sur l’expérience humaine de l’espace. Etudier des œuvres littéraires à partir du point de vue d’une science sociale permet de se placer à des limites : limite disciplinaire, limite entre art et science, limite entre sciences sociales et sciences humaines, limite entre imaginaire et réalité. C’est une démarche depuis longtemps reconnue en anthropologie (Reichler, 2002), en sociologie (Latour, 2006 ; Labari, 2014) ou en géographie (Tissier, 2007 ; Desbois, Gervais-Lambony, Musset, 2016). C’est aussi une démarche qui se renforce des échanges avec les recherches qui émanent des études littéraires elles-mêmes et s’intéressent aussi à l’espace en littérature et de la littérature (Westphal, 2007 ; Collot, 2014). Les sciences sociales et humaines ont beaucoup à gagner à ces croisements, et tout particulièrement dans le champ d’étude des vécus de l’espace. Ceux-ci sont en effet profondément liés à l’imaginaire : l’espace dans lequel nous vivons est en effet tout à la fois « réel et imaginaire » (Soja, 2000). Il y a cependant de nombreuses manières de mobiliser la littérature pour des recherches de cet ordre. Michel Collot (2014) a proposé une catégorisation de ces approches, depuis l’analyse des référents spatiaux des œuvres littéraires (qui peut conduire à comprendre comment la littérature transfigure les lieux ou nous les rend compréhensibles) jusqu’à ce qu’il définit comme la « géo-poétique », à savoir l’étude de l’espace de l’œuvre elle-même, produite par l’écriture, en passant par la « géo-critique » qui vise à analyser l’espace décrit par l’œuvre indépendamment des référents spatiaux. On peut aussi distinguer les travaux qui mobilisent un ensemble de textes d’auteurs différents ayant pour référent un même lieu ou un même espace et ceux qui, au contraire, partent de l’ensemble de la production d’un auteur ou d’une œuvre littéraire unique qui devient le terrain même de l’étude. C’est de cette dernière catégorie que relève le présent texte qui propose d’aborder L’homme foudroyé, de Blaise Cendrars, et plus particulièrement une partie de ce livre : Rhapsodies gitanes.

2Blaise Cendrars a été souvent jugé comme un écrivain proche de la géographie car il a été un voyageur, depuis l’adolescence jusqu’à la fin de sa vie ; le déplacement et la narration de ce déplacement sont au cœur de son œuvre. Mais c’est un autre aspect de l’œuvre de Cendrars qui m’intéresse ici : la réflexion qu’il développe sur la relation entre espace vécu et temps vécu, réflexion qu’il appuie sur la construction d’un univers propre, un imaginaire, exactement une représentation du monde. Blaise Cendrars tient un discours théorique sur le monde, il l’exprime par son œuvre. C’est dire que je propose de prendre au sérieux les apports théoriques pour les sciences sociales et humaines d'auteurs qui sont écrivains, poètes ou romanciers, mais qui brouillent la limite entre art et science parce qu’ils proposent « une voie d’accès à la compréhension du monde, une forme de savoir » (Rosemberg, 2012, p. 358). Selon moi, Blaise Cendrars propose une « géographie de l’expérience » (Tuan, 1977) ; en ce sens son œuvre « complète la connaissance scientifique pour la rapprocher des complexités du réel » (Chamoiseau cité par Rosemberg, 2012, p. 358). Ce qui est proposé ici n’est donc pas l’étude scientifique d’une œuvre littéraire mais plutôt l’étude de l’apport scientifique d’une œuvre littéraire. Il faut préciser deux conséquences de ce positionnement pour éviter des incompréhensions. Premièrement, dans ce qu’on va lire, la question de savoir si l’artiste Cendrars rend compte de sa représentation personnelle du monde ou bien du vécu humain du monde en général ne se pose pas : puisque son propos est pris comme transmission d’une forme de savoir, c’est un propos général sur l’humain. Deuxièmement, il ne s’agit pas d’extraire une théorie d’une œuvre littéraire, ce qui reviendrait à la traiter comme un essai philosophique en négligeant la dimension artistique. Faire œuvre d’art est un outil au service d’un discours. Ce discours est par moment tenu comme tel, par moment exprimé par l’art : par conséquent, il faut tenir compte pleinement de la forme de l’œuvre, du style à la structure d’ensemble.

3Après une présentation de l’ouvrage qui sert ici de terrain de recherche, je proposerai une analyse spécifique des Rhapsodies gitanes et du propos qu’y développe Cendrars sur l’expérience de l’espace et du temps. L’argument défendu dans l’article est que ce propos est original parce qu’il inverse les termes habituels de la réflexion sur les relations entre espace et temps. Chez Cendrars c’est en déstructurant la chronologie (par le procédé de la « prochronie ») qu’il est possible de refonder un espace vécu qui n’est pas un territoire contigu mais un ensemble de lieux reliés entre eux par la mémoire. La banlieue de Paris, où se déroule la trame principale du livre, et qui en est à proprement parler un personnage, sert de métaphore : elle est un espace fragmenté par la succession de moments qui s’y inscrivent, chronologiquement, elle est donc invivable parce qu’à l’opposé de l’espace réticulaire d’une existence humaine qu’illustre une autre image, celle de la route.

L’Homme foudroyé, élément d’un projet : la « prochronie » pour rendre compte de l’expérience humaine

  • 1 Blaise Cendrars : de son vrai nom Frédéric Louis Sauser, d'origine suisse, né le 1er septembre 1887 (...)
  • 2 Edouard Peisson, écrivain et ami de Cendrars, est son voisin lors de son séjour à Aix.

4L’homme foudroyé, écrit en 1944, publié en 1945, est rédigé par Cendrars1 à Aix en Provence, où il est parti s’installer après la débâcle. Il n’a rien écrit depuis 1940. C’est le premier de ses « livres de souvenirs », donc le début de cette phase d’écriture qui fait suite aux périodes consacrées à la poésie (années 1910-20), au roman (fin années 1920, début années 1930), au journalisme et au cinéma (années 1930). L’Homme foudroyé est le premier de quatre livres de mémoires : La Main coupée (1946), Bourlinguer (1948) et Le Lotissement du ciel (1949). Ce sont « des mémoires sans être des mémoires », écrit Cendrars, qui s’inscrivent donc dans un ensemble. Les quatre volumes sont à la fois très différents les uns des autres et reliés entre eux par des personnages et des lieux que le lecteur retrouve de l’un à l’autre. La particularité de L’Homme foudroyé, en tant que premier livre de la tétralogie, est qu’il nous introduit dans cet univers, présente les principaux personnages et expose le projet d’ensemble. On trouve cette exposition dans les premières pages du livre. L’Homme foudroyé s’ouvre en effet sur un événement apparemment anodin de la Seconde Guerre mondiale : la visite d’Edouard Peisson2 à Aix en 1944, racontée ici dans une lettre qui lui est adressée, est le point de départ. Peisson raconte au narrateur le souvenir d’une nuit d’août lors de laquelle il regarde le ciel étoilé avec l’officier allemand qui a réquisitionné sa maison et cela suscite une association de souvenirs : « dès que tu fus sorti, je ne sais pourquoi, (…) je me mis à évoquer d’autres nuits, tout aussi intenses, que j’ai connues sous les différentes latitudes du globe, dont la plus terrible que j’ai vécue, au front, en 1915… » (p. 11-12). Nous sommes renvoyés alors aux souvenirs de la Première Guerre mondiale. C’est donc le choc d’une « réminiscence » (p. 13), le 21 août 1943, qui enclenche la reprise d’un processus d’écriture. La référence à Proust est claire : du fait d’une association de souvenirs, l’auteur s’engage dans un travail sur le passé. Ce travail sera aussi l’occasion d’un auto-portrait kaléidoscopique, celui d’un personnage qui n’est pas Cendrars lui-même mais Cendrars tel qu’il se réinvente.

5Les trois parties de l’Homme Foudroyé sont en effet tournées vers le passé : la Première Guerre (Dans le silence de la nuit) ; les années 1920 (Le Vieux-port) ; un mélange d’époques (Rhapsodies gitanes). Plutôt donc vers divers passés que vers le passé dans un ordre qui serait chronologique : au contraire, le livre se présente comme un ensemble de fragments. D’ailleurs le processus d’écriture du livre est bien celui du collage de textes issus de différents projets d’écriture qui étaient des commandes (livre sur les gitans, livre sur Marseille, livre sur Marie-Madeleine-la Carissima). Cette construction est le reflet d’une conception de l’expérience humaine : fragmentaire mais dont les lieux et les moments sont reliés les uns aux autres parce qu’ils se font écho. Et tout du long du livre, puis de l’ensemble de la tétralogie, ces échos sont nombreux et constituent le fil d’Ariane d’une vie dont l’écriture sert à rendre compte : « l’écriture est un incendie (…) qui fait flamboyer des associations d’images (…) ; écrire c’est brûler vif, mais c’est aussi renaître de ses cendres » (p. 14). L’Homme foudroyé est donc l’écrivain lui-même, le projet d’écriture est de rendre compte de ce foudroiement mais aussi de la résurrection de l’auteur : Cendrars, comme le nom qu’il s’est choisi lui-même l’indique, est l’homme brûlé qui renaît de ses cendres par l’écriture. La condition de cette renaissance est une reconstruction des temps et lieux du passé, et la marche du livre nous est dite en même temps que la manière dont ce processus de refondation est possible : par « associations d’images ». Ce jeu d’associations repose sur un mélange de lieux et de personnages le plus souvent réels, parfois fictifs mais au sens où ils sont construits à partir de plusieurs personnes réelles. On peut en dresser une rapide liste. André Gaillard, Gustave Le Rouge, Fernand Léger sont des personnages bien réels, amis de Cendrars. Les deux derniers apparaissent dans les Rhapsodies, le premier dans Le Vieux-port. Mais d’autres personnages sont eux-mêmes des collages, comme Paquita (inspirée largement par Eugenia Errazuris, riche chilienne amatrice d’art et mécène de Cendrars qui l’invite à séjourner souvent chez elle à Biarritz). Les personnages de gitans, fils rouges du livre, sont aussi construits sur des bases réelles mais comme les autres deviennent plus réels que le réel lui-même : la famille Sawo bien sûr, mais aussi Marthe, l’épouse de Lerouge aussi gitane, Marco le Transylvanien, la famille gitane rencontrée sur le domaine de Paquita… Les lieux où se déroulent les événements sont construits selon les mêmes processus : la tranchée et le poste de garde dit « La Croix » ; la Redonne/ le château d’Escarayol ; le château de Paquita en région parisienne ; la cressonnière (Méréville) ; Marseille ; la « zone » parisienne ; Paris ; le Brésil.

6C’est donc un texte à clés dans lequel on reconnaît lieux et personnages, mais aussi un livre d’imagination ; ce mélange de fiction et de réalité constitue un espace en soi. Il s’agit, pour Cendrars, de construire un monde, son monde : « Le monde est ma représentation » (p. 446), citation de Schopenhauer que Cendrars reprend à son compte. Cette référence est essentielle, on la retrouve dans un des chapitres de Bourlinguer (dans le chapitre Paris Port de Mer) et surtout comme titre de chapitre à part entière dans Le Lotissement du ciel (dernier volume de la tétralogie). Le monde vécu est celui que chacun construit ; cette construction est le résultat de l’expérience et donc, pour chacun, la « réalité ». Pour en rendre compte Cendrars veut inventer une forme littéraire adaptée, une forme qui rapproche de la complexité de l’expérience humaine. Ce sera la prochronie : « Néologisme qu’il forme à partir du mot « prochronisme » que le dictionnaire Larousse de 1915 définit comme une « erreur de chronologie qui consiste à placer un fait plus tôt qu’à l’époque où il est arrivé » » (Le Quellec Cottier, 2010, p. 90). Ce terme est utilisé par Cendrars dans les titres des parties d’un livre préparé en 1939 et jamais publié de son vivant, Sous le signe de François Villon dont les parties s’intitulent : Prochronie 1901 : Vol à voile - Prochronie 1911 : Le «Sans-Nom» - Prochronie 1921 : Une nuit dans la forêt. Cette trilogie, dont la publication est interrompue par la guerre, préfigure le projet de la tétralogie. Le processus de la prochronie dans l’Homme foudroyé n’est pas seulement « une pratique désordonnée de la l’autobiographie, mais la recherche du temps perdu, telle que Cendrars la conçoit (…) par une distorsion réglée de la chronologie (…) au service de la maîtrise du temps » (Leroy, 2013, p. 845). Mais, chez Cendrars comme chez Proust, temps et espace sont indissociables, et maîtriser le temps sert à recréer l’espace, un espace propre à l’œuvre en même temps qu’à la vie du narrateur-écrivain-personnage. Dès les deux premières parties du livre, Cendrars procède ainsi, méthodiquement, à une dislocation du temps, un non-respect de la chronologie et un fonctionnement par « association » d’idées et d’images.

7Dans le silence de la nuit, première partie du livre, pose cependant deux limites temporelles à l’ensemble : d’une guerre à l’autre. C’est la partie la plus brève du livre ; elle se déroule pendant la Grande Guerre mais le narrateur y est ramené par le souvenir, on l’a dit, d’un événement de 1943. Le lieu y est La Croix, position avancée d’un réseau de tranchées, un poste de guet qui n’est occupé que la nuit, où le groupe de légionnaires commandé en 1915 par Cendrars attend l’ennemi, se désespère : il ne se passe rien. Cette première partie est écrite très exactement dans le ton du deuxième volume de la tétralogie de Cendrars, La Main coupée : y sont tracés une série de portraits de soldats de la section d’engagés volontaires étrangers que commandait Cendrars (en tant que caporal) et racontés quelques anecdotes et souvenirs de guerre.

8Puis, la deuxième partie du livre, Le Vieux-port (partie elle-même subdivisée en six chapitres), est comme une parenthèse apaisée, un texte ancré dans un lieu, une pause du temps. Cendrars arrive en bateau à Marseille après une expédition cinématographique en Afrique (en Egypte et au Soudan, on sait que Cendrars n’a jamais fait ce voyage là), Le Vieux-port raconte d’abord ce séjour à Marseille. Puis « quelques années plus tard » (durant l’hiver 1926-1927, le narrateur raconte comment il quitte son pavillon de Seine-et-Oise en voiture (en route il passe par « la côte du bois du temps perdu » (p. 115), nouveau clin d’œil à Proust) pour se rendre dans le midi, à la Redonne (qui par son nom même évoque la résurrection, comme une nouvelle donne), lieu isolé au bord d’une calanque, pour y écrire. Il n’écrira pas, mais rencontrera divers personnages : Mick et la « femme à Mick », les pêcheurs locaux… Il jouera à la pétanque, fera des promenades dans le maquis avec son chien Volga. Ensuite il retourne à Marseille avant un départ prévu pour le Brésil.

9Les Rhapsodies gitanes sont la troisième et dernière partie de L’Homme foudroyé. On les traitera à partir d’ici comme une œuvre à part, même si elles font donc partie d’un ensemble à deux échelles : L’Homme foudroyé et les quatre volumes de la tétralogie des mémoires de Cendrars.

Les rhapsodies gitanes ou comment devenir « maître du temps »

  • 3 Cendrars le reprendra pour donner son titre à la dernière partie de sa tétralogie : c’est la « Rhap (...)

10Il faut prendre au sérieux le choix du mot « rhapsodie »3 et son double sens qui est en lui-même une explication de l’objectif poursuivi par Cendrars. La rhapsodie est un chant épique (ici racontant une guerre entre clans gitans) dont Cendras est le rhapsode au sens grec antique. Il est le conteur qui met bout à bout des épisodes, la référence alors est Homère. Mais c’est aussi la proposition d’une forme littéraire nouvelle comme l’est la rhapsodie inventée par Franz Liszt. Ce dernier a composé une vingtaine de rhapsodies, pièces musicales courtes, de trois à quatorze minutes, écrites sur des airs traditionnels tziganes. C’est la première raison de la référence à Liszt dont les rhapsodies sont inspirées par les techniques de la musique tzigane de Hongrie (Liszt a publié en 1859 Des bohémiens et de leur musique en Hongrie, livre qui fait partie de la documentation utilisée par Cendrars pour écrire L’Homme foudroyé, voir Williams, 1989). Plus fondamentalement c’est la forme même de l’écriture musicale de Liszt qui inspire Cendrars. En effet, les rhapsodies de Liszt, très difficiles d’exécution, suivent une structure musicale romantique qui s’oppose à la construction rigide de la sonate. Elles sont aussi conçues pour donner l’impression d’une improvisation, notamment par des changements de rythmes constants. Reprendre cette « méthode » conduit à produire une forme littéraire fondée les ruptures rythmiques et caractérisée par « une écriture fragmentaire et syncopée » (Le Quellec Cottier, 2010, p. 106).

  • 4 Cendrars est un grand adepte du clin d’œil et des jeux sur les mots. Lazare est un personnage essen (...)
  • 5 Le roman Moravagine, publié en 1926, raconte les aventures de ce descendant maléfique de la dynasti (...)

11L’histoire racontée dans les Rhapsodies se déroule en quinze jours en 1923 dans la banlieue parisienne. On y retrouve un personnage qui avait déjà été introduit dès la première partie du livre : Sawo le gitan (« le plus cher de mes légionnaires, le plus hardi, un petit gars que j’aimais tout particulièrement », p. 30). Dans le silence de la nuit nous annonçait en effet que le narrateur retrouverait Sawo après la guerre à Paris. Les Rhapsodies étaient donc annoncées : Sawo a déserté en 1915, il l’explique après la guerre à Cendrars qu’il rencontre au Criterion (café qui est son « quartier général ») près de la gare Saint-Lazare4. Puis « il m’emmena dans les roulottes de son oncle (…) installé à côté du Kremlin-Bicêtre. Je passai une charmante soirée chez ces gens, dont j’ignore la nationalité mais qui sont de sang gitan. (…) Sawo leur a tant parlé de moi qu’ils me considèrent comme son frère aîné » (p. 34). Sawo est donc le double du narrateur (un grand classique de Cendrars : son double obscur, son Moravagine5). Le livre raconte la quête de ce double puisque c’est à la recherche de Sawo qu’est le narrateur quand il se rend au Kremlin-Bicêtre en 1923. C’est cette visite qui enclenche les Rhapsodies, à un moment crucial pour les groupes gitans : l’élection du « roi de Sicile, roi de la zone sud », et « la zone est en effervescence » (p. 233). C’est cette élection qui va entraîner la guerre entre deux clans gitans dans la banlieue sud de Paris. Elle oppose la famille de Sawo (du clan des « Espagnols ») au clan des gitans « transylvaniens » (dont le chef est Marco). La famille de Sawo est constituée de deux générations : Le Balafré (élu « roi » par les gitans), son frère, dit Le Grêlé, sa sœur, dite La Mère, et ses quatre enfants : les trois Marie et Sawo, l’ami du narrateur. L’élection du Balafré provoque la colère de Marco qui l’assassine. Sawo est chargé par la famille de venger son oncle, il tuera donc Marco. Il se trouve que ce moment de conflit est celui où Cendrars conduit, à sa demande, son ami Fernand Léger à la rencontre des gitans de la zone. Les Rhapsodies commencent par cette visite (à but ethnographique) et se terminent sur la narration par Sawo de la bataille lors de laquelle il tue Marco. Mais entre ce début et cette fin, l’histoire est distendue comme à l’infini dans le temps et dans l’espace. Le livre semble constitué de digressions successives, mais elles sont bien des sauts « prochroniques » d’un temps à l’autre et d’un lieu à l’autre : la narration est prétexte à une entreprise de production d’un espace par maîtrise du temps.

12Dans le détail de leur structure, les Rhapsodies se présentent comme un jeu de 32 cartes : il y a 32 textes, répartis entre les quatre rhapsodies qui sont constituées de 8 cartes chacune, comme les quatre couleurs du jeu et on peut aussi y trouver les figures des rois, reines et valets dans les clans gitans. On peut donc battre les cartes à l’infini, déplacer les fragments de temps et d’espace, être le maître du jeu : « J’ai tellement battu les cartes que dans la version finale du bouquin tout pourrait encore y être interverti sur une ultime épreuve sans que rien ne soit changé. C’est que je suis maître du temps » (Lettre de Cendrars à Lévesque, 6 août 1945, citée par Leroy, 2013).

  • 6 La perméabilité entre les genres littéraires est une des caractéristiques forte de l’œuvre de Cendr (...)

13Et c’est pour souligner plus encore cette maîtrise du temps et cette prise de liberté avec la chronologie que des dates sont précisées partout dans les Rhapsodies, y compris les dates d’écriture de chacune (entre avril et décembre 1944). Par ailleurs les dates des événements racontés, qu’ils soient réels ou imaginaires, sont presque toujours précisément indiquées. Les temps se brouillent donc, on distingue temps de l’écriture, temps des événements narrés, temps long des vies des personnages, mais les glissements d’un temps à l’autre sont incessants. Ajoutons que, pour Cendrars, produire une rhapsodie n’impose pas seulement de bousculer la chronologie selon le principe de la prochronie, mais aussi de changer de rythme sans cesse, sur le modèle musical de Liszt. D’abord en faisant alterner temps court et temps long (narration d’un événement ponctuel, narration de la vie d’un personnage) ; ensuite par des ruptures de rythme à différents niveaux. En effet Cendrars alterne des « cartes » très courtes (« un pneu de Fernand Léger », qui ouvre le troisième Rhapsodie, une page) et très longues (« des jours et des nuits (suite et fin) Les jours », comme dans la troisième Rhapsodie (près de trente pages), mais crée aussi des ruptures dans le style d’écriture lui-même. On pourrait multiplier les exemples. Ainsi dans « l’Académie des « petits charlots » », à une phrase de plus d’une page, un flux de mots comme si souvent dans l’écriture de Cendrars, succèdent deux phrases sèches et courtes : « le ciel était bas. Il pleuvotait » (p. 237). Enfin, les changements de style sont aussi radicaux. Cendrars passe d’une écriture romanesque à une écriture poétique ou journalistique6. L’ensemble de ces changements de style et de rythme renforce l’égarement du lecteur qui est d’abord provoqué par les va-et-vient constants entre temps différents. Pour le montrer, il est utile de faire, ci-après, le petit exercice qui consiste à suivre la piste des « temps » dans leur ordre d’apparition dans les Rhapsodies.

Première Rhapsodie. Le fouet. 16 avril-21 juin 19447

  • 7 Ce sont les dates de début et de fin de l’écriture de chaque rhapsodie, indiquées avec précision à (...)
  • 8 1917 est aussi l’année où Cendrars rencontre Raymone Duchâteau, comédienne, qui restera sa compagne (...)

14L’histoire commence donc en « octobre 1923 », mais Cendrars indique immédiatement deux autres dates : octobre 1917 (« le comput de ma vie d’homme commence en octobre 1917 » p. 234)8, le mois où il a recommencé à écrire, son « premier manuscrit écrit de la main gauche » (p. 311) (Cendrars a perdu sa main droite à la guerre, en 1915, sur le front de la Somme) ; 1944, moment de l’écriture des Rhapsodies, qui fait aussi suite à une interruption de quatre années. Ces deux moments sont deux résurrections de l’écrivain. Puis, dès la troisième carte, le lecteur est ramené plus loin en arrière dans le temps, en 1907, année où il fait la connaissance de Gustave Lerouge par l’intermédiaire du Père François (personnage présenté par la quatrième carte). Mais à aucun moment ne disparaissent les références au présent de l’écriture : « Aujourd’hui (1944) (…) nous écrivons dans une atmosphère de fin du monde, que d’une heure à l’autre une bombe peut venir mettre le point final au milieu de notre manuscrit » (p. 276). De plus, dans la suite des cartes, chaque fois que l’auteur raconte l’histoire des vies des « personnages », ainsi, longuement, celle de Marthe, la femme de Gustave Lerouge, la narration s’étale sur bien des années et remonte encore plus loin dans le temps voire raconte ce qui est le futur par rapport à l’année 1923.

Deuxième Rhapsodie. Les ours. 23 juin-17 juillet 1944

15La première carte nous ramène à 1923 pour raconter la rencontre avec Le Balafré, le « roi de Sicile » dont l’élection a suscité la guerre entre Roumains et Siciliens. Mais dès la première page s’y mêlent à nouveau des souvenirs de 1917… La troisième carte, intitulée La pierre, est un retour à l’année 1916 : le narrateur est avec les gitans sur la route, compagnon d’une des Marie (elles sont trois, ce sont les filles de « La mère », les nièces du Balafré et du Grêlé et les sœurs de Sawo). Il découvre Méréville, et nous voici de nouveau en 1917 (le 1er septembre, page 311) : « la capitale des cressonniers » où il va renaître par l’écriture. Le personnage de « la Mère » prend ici une place centrale : sa vie, ses 14 maris, ses enfants… sont racontés. Et soudain, le texte devient dialogue entre elle et le narrateur. La Mère y annonce au narrateur son avenir : il va construire sa propre prison. Et, en 1944, le narrateur comprend que la prédiction s’est réalisée : « j’étais maître, maître de mon univers, de ce que la Mère avait appelé un palais aérien, un monde à deux, un univers imaginaire, quelque chose de mieux ou de plus fort que l’amour et que la mort » (p. 344). Mais il est devenu prisonnier de ce monde qu’il a construit : « cette prison où je vis aujourd’hui et dont je ne puis sortir (maintenant je sais ce que la Mère entendait en m’annonçant ma prison) » (p. 345). Cette prison, cet univers, c’est l’œuvre elle-même en train de s’écrire, œuvre indissociable de la vie parce que devenue réalité vécue. Le rhapsode passe ensuite à un autre personnage, le Grêlé, oncle de Sawo, et c’est en « 1933 ou 1934 » à Brignoles que le narrateur le rencontre à nouveau.

Troisième Rhapsodie. La grand’route. 11 août au 1er septembre 1944

16Comme dans les deux premières rhapsodies, on en revient à 1923, avec la carte intitulée « Un pneu de Fernand Léger ». Mais nous ne sommes plus en octobre : le narrateur est « installé chez Paquita, en banlieue », depuis « trois, quatre mois déjà… » (p. 368). Nous sommes donc sans doute en 1924. C’est l’introduction du personnage de Paquita et de nouveau une histoire de vie qui se déploie sur un temps long. Mais les notes de bas de page racontent des événements de 1944 à Aix, et d’autres passages ramènent à avant la Première Guerre (ainsi l’évocation du voyage de Cendrars à New York en 1910).

Quatrième Rhapsodie. Les couteaux. 17 octobre au13 décembre 1944

17« Le chemin brûlé », première carte de cette dernière rhapsodie décrit la route nationale 10, « durant 25 ans, j’ai circulé sur cette route » (p. 461), toute la période 1917-1944 est évoquée. Suivent des épisodes non datés, séjours au Brésil, rencontre avec Monsieur Jean, étrange personnage, cul-de-jatte de naissance et patron d’une fabrique de mannequins de cire, avant que l’on ne revienne au château de Paquita et à la banlieue parisienne en 1924. Et c’est la dernière carte du livre qui va voir revenir Sawo qui raconte comment il a tué Marco en 1923.

18La boucle temporelle est donc bouclée à la fin du livre, mais à observer la succession des dates entre le début et cette fin, on obtient bien tout le contraire d’une chronologie, la mise en désordre par la prochronie qui fait se succéder des passages qui se déroulent successivement en : 1923-1917-1944-1907-1944-1923-1916-1923-1933-1944-1923-1910-1917-1940-1944-1923.

Les Rhapsodies gitanes, un projet simultanéiste

19Ce jeu sur la chronologie permet de faire une hypothèse qui dépasse (mais englobe) la seule notion de prochronie : les Rhapsodies peuvent être lues comme un exercice « simultanéiste », et en cela elles sont réellement une tentative pour jouer non seulement avec le temps mais bien aussi avec l’espace. Le simultanéisme est un mouvement artistique qui naît au début du XXème siècle et correspond à « l’émergence d’un nouveau regard sur le monde, d’une conscience nouvelle et, bien évidemment, des tentatives de l’art d’en rendre compte (…) de l’expérience du débordement (…) de l’effervescence neuve d’un monde issu de la révolution industrielle. Les revendications de simultanéité ont ainsi été une forme de réponse à l’épreuve de ce vertige (…). L’ici-maintenant n’est plus le seul lieu des actions et des vies » (Viart, p. 19). La relation entre les tentatives artistiques du simultanéisme et l’expérience d’une transformation du monde est claire. Cette transformation est directement liée à une étape historique de la mondialisation capitaliste, ses effets sont ceux décrits par David Harvey en 1990 et capturés par l’expression de « time-space compression ». Le simultanéisme est une tentative nouvelle pour rendre compte par l’art de cette expérience ; il s’inscrit dans la suite des productions artistiques analysées par Harvey pour qui la peinture de Manet, la poésie de Baudelaire ou les romans de Flaubert sont déjà des tentatives pour restituer les sentiments vécus de la fragmentation et du caractère éphémère de l’espace et du temps et reflète « a profound questioning of the meaning of space and place, of present, past and future, in a world of insecurity and rapidly expanding spatial horizons » (Harvey, 1990, p. 263).

20Si le simultanéisme veut restituer la « prise de conscience de la simultanéité d’événements, d’une simultanéité de sensations ou d’une simultanéité de contenus de conscience » (Viart, p. 21), la littérature est confrontée à une difficulté particulière. En effet, la peinture et les collages semblent bien plus adaptés à ce projet parce qu’elles peuvent à proprement parler juxtaposer les objets, les lieux et les moments. C’est pourquoi, en 1913, une des premières tentatives de simultanéisme assumé est le fruit de la collaboration entre Sonia Delaunay et Cendrars qui associe poésie et peinture : c’est la mise en parallèle du texte de la Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France et de la peinture de Delaunay sur une « bande » de deux mètres de long. Le simultanéisme du poème Pâques à New York, publié en 1912, fonctionnait quant à lui sans l’appui de la peinture, et il exprime tout autant la simultanéité des temps que des lieux (selon un mode d’écriture qui fut aussi, ensuite, celui d’Apollinaire dans Zone) : dans un moment poétique unique, le poète est dans sa chambre à New York, marche dans la rue, est au bord de l’océan mais aussi à Sienne, à Bourré-Wladislasz, etc. Trente années et deux guerres mondiales plus tard, Cendrars semble donc faire, avec L’Homme foudroyé, un retour à ses expériences poétiques des années 1910, mais en s’inspirant cette fois de la musique et de sa capacité au changement de rythmes pour rompre l’ordre du temps. C’est précisément ainsi que fonctionne la rhapsodie de Cendrars : elle brise le fil du temps, comme démontré plus haut, mais pour rendre compte d’une forme de contiguïté spatiale : « c’est pourquoi mon bouquin n’est pas linéaire mais se situe dans la profondeur » (Lettre de Cendrars à Lévesque, 6 août 1945). C’est donc en brisant le temps que l’espace, qui semblait fragmenté, est rendu à sa cohérence, ou plus exactement mis en cohérence avec l’expérience qui en est faite. Dans cet espace de l’expérience « l’analogie l’emporte sur la logique et les époques se superposent et se confondent au détriment de la chronologie » (Viart, p. 37). Ceci explique pourquoi l’Homme Foudroyé est placé sous l’égide des associations et des analogies.

21Comment fonctionnent ces analogies ? Ou comment ne fonctionnent-elles pas ? Pour répondre, Cendrars produit dans les Rhapsodies deux figures spatiales antinomiques qui structurent le livre entier : la route et la banlieue. La première permet la refondation d’un espace par association imaginaire, la seconde est au contraire le type de l’espace fragmenté de la modernité que ses ruptures rendent inhabitable.

La RN10 et la banlieue, figures antinomiques de l’expérience humaine de l’espace

22En effet, une fois le temps désorganisé et brisé en moments-lieux, Cendrars reconstruit une cohérence spatiale, celle de la route. Le titre de la troisième Rhapsodie l’annonce : La Grand route. Cette route sera ensuite, dans la quatrième Rhapsodie, la route nationale 10. C’est celle qui relie entre eux tous les lieux d’une vie : « à chaque bout de la route j’ai un amour. Paris. Asuncion. La N10. Nord — Nord-Est — Sud — Sud-Ouest. Sur la carte, une droite de 10 000 kilomètres. Ma vie. Un mouvement armillaire. Durant vingt-cinq ans j’ai circulé sur cette route. Mon amour à chaque bout » (p. 461). Grâce à l’écriture, à la réinvention du monde, ses espaces ne sont plus fragmentés mais reliés entre eux par la route (indépendamment de la réalité de leur éclatement géographique), qui va « du parvis de Notre-Dame à son terminus, de l’autre côté de l’Atlantique, au-delà de l’Yguassù et jusqu’au rio Parana, en plein cœur des solitudes sud-américaines, sur la frontière, la frontière du Paraguay » (p. 439). Elle passe aussi par Biarritz, en Espagne, au Portugal et à Tremblay-sur-Mauldre (Seine-et-Oise, où se trouve probablement le château de Paquita). On parcourt cette route en automobile, et Cendrars aime rouler : rouler vite c’est « foncer dans l’inconnu », se dépouiller comme écrire, « réduisant le monde à un petit tas de cendres aérodynamisées (les angles s’usent au vent de l’esprit !) et reconstruisant magiquement l’univers par une formule fulgurante qui claque entre deux guillemets (…), cette illumination qui redonne vie : le monde est ma représentation. L’humanité vit dans la fiction » (p. 446). Le voyage sur la N10 est donc une expérience spatiale à la fois destructrice et créatrice, il permet d’effacer le monde prétendument « réel » pour en produire un autre, le sien, qui est une représentation et donc reflet « réel » de l’expérience. La N10 est donc une métaphore de la vie. Vivre une vie c’est dessiner un espace au sens où c’est relier des points entre eux. Ce passage sur la N10, qui est donc dans la première carte de la quatrième rhapsodie (« le chemin brûlé ») se termine sur un texte en italiques, un des passages qui évoquent la période très récente (par rapport au temps de l’écriture du livre) : et on croise la N10 « dont le sang artériel s’écoulait à flots, venant de Paris, à gros bouillons pressés, de Paris qui se vidait, le cœur cessant de battre… ; le 17 juin, à Barbezieux, j’étais seul, la route vidée et noire, et j’eus l’impression d’asphyxie, de mort, la mort de la France… » (p. 462). C’est ici le choc de la débâcle, un des événements qui interrompt la route (« ligature » la N10), qui va aussi interrompre l’écriture pendant plusieurs années, jusqu’à août 1944.

23Cependant, dans l’espace linéaire de la route, se dégagent des lieux qui en sont les jalons essentiels, tout en étant des moments particuliers de l’existence. En ce sens l’expérience de la route n’est pas que spatiale, elle est aussi temporelle : elle permet le regard rétrospectif non pas sur une chronologie ordonnée mais sur les moments constitutifs de l’existence. Ces lieux, chez Cendrars, sont ceux de l’écriture parce que sa vie et son œuvre sont intimement liées. C’est Méréville d’abord, où le 1er septembre 1917, Cendrars retrouve l’écriture après l’amputation). Méréville est le lieu où Cendrars écrit avoir connu sa plus belle nuit d’écriture, un lieu magique où a débuté de nouveau sa vie. Le château de Paquita est aussi un de ces lieux essentiel parce que l’on peut y écrire : « dans son château féerique j’ai redécouvert Paris par la misère de sa banlieue et (…) je me suis mis à écrire » (p. 371). C’est là que Cendrars rédige des chroniques de Paris qui donneront finalement le livre commun de Cendrars et Robert Doisneau, La Banlieue de Paris, publié en 1949. Le point commun de ces lieux d’écriture (et donc de résurrection) est d’être des refuges, à l’écart, hors du « monde » réel, donc vrais. La particularité du château de Paquita est d’être cela au cœur même de la modernité, séparé d’elle seulement par le mur d’enceinte du parc. Une marge dans la marge urbaine qu’est la banlieue, banlieue qui fascine Cendrars et qui joue un rôle important dans la proposition d’analyse d’expérience spatiale qu’est L’Homme foudroyé : elle est la figure spatiale antinomique de la route, un cul-de-sac.

  • 9 Cendrars forge ce mot, compression sans doute de pavillon et de cabanon.

24Les Rhapsodies sont en effet largement consacrées à la « couronne d’épine » de Paris, sa banlieue, qui est présente dans les quatre rhapsodies et où se déroule l’action principale du livre. De manière fragmentée, c’est l’histoire de la banlieue entre les années 1910 et les années 1930 qui est racontée. Deux « cartes » essentielles sont consacrées à la banlieue et se complètent : « les nuits et les jours (à suivre). Les nuits » ; « les nuits et les jours (suite et fin). Les jours ». « Les nuits » est un poème en prose sur la banlieue, « les jours » est une analyse, une tentative de réponse réflexive à une question : « je me demandais ce que venaient chercher en banlieue parisienne tous ces damnés voués à la géhenne et pour qui, je le constatais tous les jours, il n’y a aucun espoir d’aucune sorte » (p. 403). L’espace de la banlieue est sans espoir parce qu’il empêche ceux qui y échouent de reprendre la route. C’est très exactement une espace d’échouage où se mêlent objets et êtres mis au rebut : « maisons de retraite pour vieux comédiens, maisons de fous, orphelinats, maladreries. Abattoirs modernes, grandes centrales électriques, postes de TSF, terrains d’aviation, (…) voies de triage. Des ponts de fer, des passerelles en ciment armé, (…) bistros de nuit (…). Des lotissements, des lotissements, des lotissements à perte de vue et, tout autour, comme des carrières de craie, les cimetières. On patauge. Il pleut. Le ciel bas, comme une éponge imbibée de fiel tamponne le paysage parisien. Il dégouline de rouille. Immondices et détritus. » (p. 375-376). A Saint-Ouen, où se trouve la « caravane-misère » (carte 5) du père François, est décrite la population installée dans les wagons désaffectés que loue le Père François : « les rafistoleurs de faïence et de parapluies, les rempailleuses et les matelassières, les chineurs et les mendigots, les chanteurs de rues et les ménages de poivrots avec leur lardon, les morveux, leurs pisseuses empruntées, leurs clebs, leurs fouillis, leurs frusques pouilleuses et leurs vieux. » (p. 264). Et cette « caravane » jouxte la « quinzaine de pavinons9 qui faisaient partie du lotissement du ratodrome » (p. 263). C’est qu’il y a deux misères très différentes dans cette banlieue : celle, économique, des exclus et celle, culturelle, des lotissements et de leurs habitants qui ont migré de Paris à « la banlieue, ce visage exsangue de Paris, tombé sur son épaule, la couronne d’épines de traviole » (p. 372). Cette image biblique revient à plusieurs reprises, de même que l’idée selon laquelle la banlieue est le reflet de Paris en même temps que l’espace (triste) de la modernité parce qu’en permanente et rapide transformation, tout comme le Paris du Cygne de Baudelaire. C’est pourquoi elle est dite par Cendrars « en travail » (p. 372), mais est-ce le « travail de la pourriture ou de la résurrection ? » (p. 372). La banlieue dans ce passage est accouchement, mais on ne sait de quoi : la révolution ? La modernité ? Une nouvelle esthétique ?

25Il y a une relation directe entre la forme rhapsodique et la banlieue. Les deux sont collages de fragments, l’espace de l’œuvre mime l’espace qu’elle décrit : ils sont tous deux parsemés de ruptures brutales et de changement de rythme. La forme littéraire des Rhapsodies vise à provoquer chez le lecteur la même sensation que celle dont il pourrait faire l’expérience lors d’une marche dans la banlieue. Et cette sensation est à l’opposé de celle ressentie sur la route qui est fluide, « de Notre-Dame au Paraguay » (p. 447), et le long de laquelle on n’a « aucun regret et plus de désir » (p. 447). Cette route permet de réunifier les lieux du monde qui sont disjoints dans l’espace ; à l’opposé, la banlieue est juxtaposition de fragments dans un territoire contigu. Mais les deux figures s’opposent aussi du point de vue temporel : la banlieue est juxtaposition incompréhensible de d’éléments du passé et du présent ; la route est simultanéité temporelle faite d’associations de moments et de lieux.

Rassembler par analogie, vaincre le temps pour refonder l’espace

26Le projet simultanéiste de Cendrars est bien de montrer la possibilité de rétablir l’unité de la représentation du monde malgré son morcellement et sa fragmentation qui peuvent sembler insurmontables. Une des clés pour le comprendre est à rechercher dans « l’alphabet aztèque » que Paquita explique au narrateur dans les Rhapsodies. Son principe est le suivant : au centre on place un personnage, dans sa caverne, puis se déploient autour l’ensemble des personnes qui lui sont liés, avec chacun sa caverne et dès lors se construit un « réseau » (probablement infini). Il y a donc une unité du monde autour de soi, mais une unité réticulaire et non territoriale. C’est un des éléments explicatifs de la fascination de Cendrars pour cet univers gitan dont l’espace correspond à sa vision : un réseau de lieux, reliés entre eux et entre lesquels on circule sans cesse par le voyage dans l’espace mais aussi par la réminiscence. Cendrars propose donc de vaincre le temps par la création d’un espace-réseau ; il donne ainsi la prééminence à l’espace sur le temps. C’est pourquoi il s’agit de « raconter une histoire qui se passe en quinze jours en l’étendant sur des années et des années avant et après l’événement et en dispersant le conteur et ses personnages dans l’espace que crée cette fragmentation du temps » (Lettre de Cendrars à Lévesque, 21 juillet 1944). Cet espace, crée grâce à la prochronie, n’est pas contigu : c’est le fil de la mémoire qui relie entre eux les lieux qui le constituent permet de vivre leur simultanéité. Ce fil de la mémoire n’est autre que la route. L’écriture de « mémoires » par Cendrars viserait donc à rétablir par l’écriture les liens entre les lieux d’une vie ; la structure particulière des Rhapsodies est le résultat de cet exercice qui passe par la brisure du temps pour la construction de l’espace. Les lieux de cet espace semblent tout à la fois reliés par la ligne de la route et superposés les uns aux autres par les sensations et la mémoire : c’est par analogie que se fait la simultanéité, et elle ne se raisonne pas. Le plus bel exemple de ce processus est raconté dans Le Vieux-port. Cendrars y évoque une nuit d’amour qu’il passe avec son amante, Madame de Pathmos : « une des rares heures de ma vie qui vaille la peine d’avoir été vécue et qui, je le sais bien, au moment de ma mort me fera regretter l’existence et bénir cette nuit qui m’a comblé » (p. 219). Cette nuit est essentielle : ce passage du livre contient le principal exemple d’une « association » d’images et de sensations qui est proche de la réminiscence proustienne : « j’associe le souvenir de cette nuit passionnée (…) au spectacle d’un trois-mâts de retour du Cap Horn rencontré un jour au milieu de l’Atlantique (…) un des plus beaux souvenirs du monde que j’emporterai de chez les hommes » (p. 219). Un moment donc qui se détache des autres dans un vécu du temps discontinu. Il n’y a aucun rapport direct entre les deux souvenirs. L’un est d’une personne, l’autre d’un objet et d’un paysage. Le seul point commun ici entre deux souvenirs est qu’ils se superposent (vivant le second, on revit le plus ancien, en même temps) et se détachent de la chronologie ; la prochronie est la méthode littéraire qui peut rendre compte de ce phénomène par la distorsion méthodique du temps.

27On comprend que c’est parce que ses mémoires sont sa propre recherche du temps et de l’espace perdus que Cendrars fait des références fréquentes à Proust dans L’Homme foudroyé. Chez Cendrars comme chez Proust, c’est la mise en relation de deux sensations, l’une présente, l’autre passée, qui permet de retrouver l’être que l’on fut, d’être pleinement parce que l’on est à la fois hier et aujourd’hui (ce qui permet l’espoir d’être aussi demain). C’est ce qui explique le sentiment de bonheur profond provoqué par la madeleine qui est le bonheur de surmonter la mort. L’expérience vécue met en cause la compréhension intellectuelle de ce que sont le temps et l’espace et c’est sur la base de cette expérience que Proust va établir sa distinction entre mémoire volontaire et mémoire involontaire. D’un côté la mémoire volontaire est un effort intellectuel pour retracer le cours du temps, dans la continuité chronologique des événements. D’un autre côté, la mémoire involontaire est une expérience des sens, qui fait revivre une expérience antérieure et la détache de la chronologie et de la continuité du flux du temps. Or, dans le processus de la mémoire involontaire, c’est souvent sous la forme d’espace du passé que surgit le temps « perdu » : « La sensation commune avait cherché à recréer autour d’elle le lieu ancien, cependant que le lieu actuel qui en tenait la place s’opposait de toute la résistance de sa masse à cette immigration dans un hôtel de Paris d’une plage normande ou d’un talus d’une voie de chemin de fer (…). Toujours, dans ces résurrections-là, le lieu lointain engendré autour de la sensation commune s’était accouplé un instant, comme un lutteur, au lieu actuel. » (Le Temps Retrouvé, 224). Soudain, donc, sans que l’on comprenne comment, une émotion nous envahit et elle est liée au sentiment de simultanéité de deux moments mais aussi de deux lieux. C’est ce choc qui fait prendre conscience, par l’expérience, que continuité du temps et contiguïté de l’espace ne sont que le résultat d’une reconstruction volontaire. Walter Benjamin, dans sa lecture de Proust, montre comment l’ensemble de la Recherche repose sur une conception du temps opposée à celle de Bergson ; le temps n’est pas continu mais fait de moments : « Toute l’œuvre de Proust est bâtie là-dessus : chacune des situations où le narrateur sent passer le souffle du temps perdu devient, par là même, incomparable et se trouve détachée de la suite des jours » (p. 381). Proust lui-même, cité par Benjamin, l’explique à propos de l’œuvre de Baudelaire : « le monde de Baudelaire est un étrange sectionnement du temps où seuls des rares jours notables apparaissent ». Ce sont des jours de « remémoration » ajoute Benjamin, « ils ne se lient pas les uns aux autres, mais se détachent plutôt du temps » (p. 370).

Conclusion

  • 10 Selon les biographes de Cendrars, le personnage d’Elena serait en fait une transposition d’Helena, (...)

28Si l’expérience humaine du temps est discontinue, celle de l’espace est aussi caractérisée par des solutions de continuité, des lieux se détachent, isolés ou superposés. Les relier entre eux est, à chaque fois, une refondation de l’espace. L’angoisse de Proust face aux « morts successives » que provoque la succession de moments est donc complétée par celle de Cendrars face à la séparation radicale entre les lieux de nos vies. La puissance des lieux est un des éléments qui relient les conceptions de l’espace et du temps de Proust et Cendrars entre elles mais aussi à la poésie de Baudelaire. L’exemple le plus parlant de cette relation se trouve, à mon sens, dans l’un des chapitres de Bourlinguer, autre volume de la tétralogie, dont l’évocation servira ici de conclusion : Gênes. L’essentiel de l’action de ce texte se déroule à Naples en 1906. Sur une des collines entourant la ville se trouve le tombeau de Virgile, sur petit terrain clos possédé naguère par Andréa Ricordi, le père d’Elena, amour d’enfance du narrateur. Ce dernier revient d’un voyage qui a duré trois ans se reposer dans le lieu de son enfance, Naples, et précisément le tombeau de Virgile où il venait jouer enfant avec Elena. C’est là aussi qu’elle a été10 « tuée d’un coup de feu, un dimanche après-midi, dans ce même enclos (…) ; coup de feu tiré par un chasseur invisible, un maladroit. Je rêve. Mes amours enfantines… » (p. 130). Le narrateur raconte donc l’expérience d’une tentative de retour sur un lieu de son enfance. Mais « il ne faut jamais revenir au jardin de son enfance qui est un paradis perdu, le paradis des amours enfantines ! Encore quelques pas, et, à un tournant du chemin, j’allais en faire l’amère expérience » (p. 117). La double référence à Proust et à Baudelaire est claire dans ce passage. Référence à Baudelaire mais pas à n’importe quel poème : Moesta et errabunda, tristesse et errance. Qu’est-ce qui peut mieux dire l’œuvre et la vie de Cendrars, le voyageur nostalgique, l’errance choisie qui ici se donne à elle-même une origine : la mort d’un amour d’enfance, jamais oubliée. Le poème de Baudelaire ne décrit rien d’autre : « emporte-moi, wagon ! enlève-moi frégate ! ». Vers le paradis ? Le paradis est pourtant découvert trompeur, et le seul qui compte est celui « des amours enfantines » qui est « plus loin que l’Inde et que la Chine » parce qu’il n’est pas loin dans l’espace mais loin dans le temps. D’où la mélancolie, terme que Cendrars reprend à Baudelaire, ce sombre sentiment qui « erre dans le clos comme pour mieux rassembler ma peine partout éparse » (p. 131). Rassembler, c’est bien de cela qu’il s’agit : rassembler soudain, par l’expérience du retour sur un lieu du passé, tout son passé. C’est un choc de nature proustienne : on revit un moment de son enfance, mais c’est à travers cette « reviviscence » toute sa vie qui est réunie en un ensemble. C’est une révélation. Est-ce le bout de la route ou son commencement ? Le tombeau de Virgile est le lieu initial, me semble-t-il, recherché toujours dans l’errance sur la N10 des Rhapsodies. C’est le lieu qui rétablit l’ordre des choses et du temps et la métaphore de la route est jalonnée par des lieux de cette nature : de mort et de résurrection. A cette dernière une seule condition : écrire pour devenir maître du temps et retrouver les lieux donc les personnes perdues et soi-même tout à la fois.

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Notes

1 Blaise Cendrars : de son vrai nom Frédéric Louis Sauser, d'origine suisse, né le 1er septembre 1887 à La Chaux-de-Fonds, dans le canton de Neuchâtel et mort à Paris le 21 janvier 1961.

2 Edouard Peisson, écrivain et ami de Cendrars, est son voisin lors de son séjour à Aix.

3 Cendrars le reprendra pour donner son titre à la dernière partie de sa tétralogie : c’est la « Rhapsodie de la nuit » qui clôt le Lotissement du ciel.

4 Cendrars est un grand adepte du clin d’œil et des jeux sur les mots. Lazare est un personnage essentiel de L’Homme Foudroyé puisqu’en arrière-plan l’histoire est celle d’une résurrection après le foudroiement de la guerre. Se rencontrer gare Saint-Lazare prend donc valeur symbolique, de même que les passages sur Saint Lazare évêque de Marseille dans Le Vieux-port font sens.

5 Le roman Moravagine, publié en 1926, raconte les aventures de ce descendant maléfique de la dynastie royale hongroise, traître à tous, assassin insensible, double de l’écrivain Cendrars qu’il exorcise sans cesse par l’écriture.

6 La perméabilité entre les genres littéraires est une des caractéristiques forte de l’œuvre de Cendrars (Le Quellec Cottier, 2010, p. 177). Certes son œuvre a été successivement poésie, puis roman, puis journalisme, puis mémoires, mais dans ces dernières il mêle de plus en plus les trois genres.

7 Ce sont les dates de début et de fin de l’écriture de chaque rhapsodie, indiquées avec précision à la fin de chacune.

8 1917 est aussi l’année où Cendrars rencontre Raymone Duchâteau, comédienne, qui restera sa compagne épisodique (et sa muse) jusqu’à sa mort 1961.

9 Cendrars forge ce mot, compression sans doute de pavillon et de cabanon.

10 Selon les biographes de Cendrars, le personnage d’Elena serait en fait une transposition d’Helena, personne bien réelle, amour d’adolescence à Saint Petersbourg, dont Cendrars a appris le décès après son départ de Russie alors qu’il espérait la rejoindre.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Gervais-Lambony, « Temps maîtrisé, espace refondé : l’expérience humaine de l’espace selon Blaise Cendrars. Étude des Rhapsodies gitanes (L’homme foudroyé, 1945) », Cybergeo : European Journal of Geography [En ligne], Politique, Culture, Représentations, document 817, mis en ligne le 22 mai 2017, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://cybergeo.revues.org/28071 ; DOI : 10.4000/cybergeo.28071

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Auteur

Philippe Gervais-Lambony

UPL, Univ Paris Nanterre, CNRS, IUF, LAVUE, F92000 Nanterre France.

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Droits d’auteur

© CNRS-UMR Géographie-cités 8504

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